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CANTO GREGORIANO, COSA PENSA IL NUOVO PAPA > BENEDETTO XVI (2005)

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(ho conservato la grafica del PDF)

CANTO GREGORIANO, COSA PENSA IL NUOVO PAPA > BENEDETTO XVI (2005)

SUL RUOLO DELLA MUSICA SACRA:

« [...] e divenuto sempre piu percepibile il pauroso impoverimento che si > manifesta dove si scaccia la bellezza e ci si assoggetta solo all’utile.

L’esperienza ha mostrato come il ripiegamento sull’unica categoria del > « comprensibile a tutti » non ha reso le liturgie davvero piu comprensibili,
piu aperte, ma solo piu povere. Liturgia  » semplice  » non significa misera
o a buon mercato: c’e la semplicitache viene dal banale e quella che
deriva dalla ricchezza spirituale, culturale, storica ». « Anche qui
continua – si e messa da parte la grande musica della Chiesa in nome
della » partecipazione attiva « : ma questa  » partecipazione  » non pu o forse
significare anche il percepire con lo spirito, con i sensi? Non c’e
proprio nulla di  » attivo  » nell’ascoltare, nell’intuire, nel commuoversi?

Non c’e qui un rimpicciolire l’uomo, un ridurlo alla sola espressione
orale, proprio quando sappiamo che cio che vi e in noi di razionalmente
cosciente ed emerge alla superficie e soltanto la punta di un iceberg
rispetto a cio che e la nostra totalita? Chiedersi questo non significa
certo opporsi allo sforzo per far cantare tutto il popolo, opporsi alla « 
musica d’uso « : significa opporsi a un esclusivismo (solo quella musica)
che non e giustificato n´ dal Concilio n´ dalle necessitapastorali ».

Questo discorso sulla musica sacra – intesa anche come simbolo di
presenza della bellezza  » gratuita  » nella Chiesa – sta particolarmente a
cuore a Joseph Ratzinger che vi ha dedicato pagine vibranti: « Una Chiesa
che si riduca solo a fare della musica  » corrente  » cade nell’inetto e
diviene essa stessa inetta.
La Chiesa ha il dovere di essere anche  » citta
della gloria « , luogo dove sono raccolte e portate all’orecchio di Dio le
voci piu profonde dell’umanita. La Chiesa non puo appagarsi del solo
ordinario, del solo usuale: deve ridestare la voce del Cosmo, glorificando
il Creatore e svelando al Cosmo stesso la sua magnificenza, rendendolo
bello, abitabile, umano ».

tratto dal cap. IX del volume « Rapporto sulla fede. Vittorio Messori a
olloquio con Joseph Ratzinger », 1985, edizioni San Paolo; testo completo
presso http://utenti.lycos.it/Armeria/Rap_fede_index.htm)

 

LUTERO E LA MUSICA

http://www.parodos.it/musica/musica/lutero_e_la_musica.htm

LUTERO E LA MUSICA    

RIFORMA

« Ho sempre amato la musica [...]. La musica è un dono sublime che Dio ci ha dato, ed è simile alla teologia. Non darei per nessun tesoro quel poco che so di musica » (Luterò, Dal lettera a Ludwig Sentì, 4 ottobre 1530).

Certamente è l’enorme passione dell’uomo Luterò (1483-1546) nei confronti della musica che giustifica la sua straordinaria considerazione pel quest’arte, al di là delle possibili spiegazioni ideologiche. Né l’appartenenza all’ordine ( sant’Agostino (che scrisse sì di musica, ma in termini che spesso hanno poco da spartire con la concezione di Lutero) né la nuova esegesi biblica protestante, che porta Calvino e Zwingli a provvedimenti talora radicalmente anti musicali, sono sufficienti a rendere conto d un atteggiamento che avrà conseguena straordinarie per la civiltà musicale religiosa e civile della Germania e di parte dell’Europa. Questa passione trova nutrimento nelle competenze musicali di cui è dotato Lutero: da fanciullo impara a cantare, in seguito a suonare il liuto e il flauto e acquisisce nozioni di teoria musicale. Durante il suo viaggio a Roma (1510-1511) ha modo di conoscere la superba vita musicale della capitale dell cristianità; apprezza le composizioni polifoniche dei fiamminghi, di Heinrich Isaac, Ludwig Senfl (con cui è in rapporto epistolare): e soprattutto Josquin Desprez.
Punto centrale della filosofia musicale luterana è la natura divina della musica. Eqli capovolge la concezione cattolica e moralista (condivisa peraltro da Calvino e altri riformatori) secondo cui sono la funzione religiosa e testi di natura spirituale che nobilitano, redimono, o almeno rendono tollerabile la musica. Per Lutero, invece, la musica possiede un valore religioso intrinseco, che solo il suo utilizzo in contesti funzionali e verbali di carattere lascivo può distorcere. La musica deve accompagnarsi alla parola di Dio non per utilitarismo o per esserne redenta, ma perché la loro natura è affine. La musica, unita alla parola, è il mezzo naturale per pregare e lodare Dio e per diffonderne il verbo, ma è anche, per il fedele, esperienza del divino. Lutero non ignora la capacità della musica di agire sulla sfera affetiva, ma ne esalta soprattutto le potenzialità positive di moderazione delle passioni violente, conforto per gli afflitti e incitamento alle buone imprese. Lutero insiste particolarmente sulla funzione edificante ed educativa (ma anche terapeutica e catartica) della musica, che si esplica, più che nell’ascolto, nella pratica musicale attiva, cioè nel canto. La musica glorificata nella concezione di Lutero è la musica vocale: è nel canto infatti che si concretizza la naturale unione della musica con il verbo divino e la voce è lo strumento musicale per eccellenza, attraverso cui ogni uomo beneficia del dono della musicalità che Dio gli ha concesso.
L’affermazione del valore primario del canto nel contatto con Dio, insieme alla concezione del « sacerdozio di tutti i fedeli », avvalorano la musica come pratica comune prima che come attività specialistica. Nel rito l’esercizio musicale attivo si sposta dunque, in tutto o in parte, dal coro alla comunità. Contemporaneamente, attraverso un deciso intervento in ambito pedagogico, viene incentivata la preparazione musicale di base, favorendo una tradizione che ancora oggi segna una differenza sensibile nella cultura musicale tra paesi cattolici e paesi protestanti.
Sebbene la teologia luterana si basi sulle scritture piuttosto che sulla tradizione della Chiesa, il problema di Lutero nella sua opera di riforma musicale non è quello di opporsi al canto gregoriano o alla polifonia, allo stesso modo in cui il latino viene progressivamente sostituito con il tedesco. I nuovi presupposti teologici portano certo a sensibili interventi sul repertorio liturgico romano, come l’eliminazione dell’offertorio, la decisa riduzione del proprium missae, e quindi dell’uso di graduali e sequenze.
Ma al di là dei contenuti del testo liturgico, la preoccupazione di Luterò è che il contatto tra il fedele e Dio sia diretto e non mediato da una ritualità monopolizzata dal celebrante e dai suoi agenti (tra cui la cappella dei musicisti professionali) e contemplata dall’esterno, o subita, dalla comunità.
Il canto comunitario quale canale privilegiato del contatto tra uomo e Dio va salvaguardato e incentivato, ed è indispensabile che il fedele comprenda il senso della parola sacra in esso veicolata e della preghiera che egli innalza al Signore. Questo è il motivo per cui, al di fuori delle cattedrali e dei templi frequentati dalle comunità universitarie, il tedesco deve sostituirsi al latino, così nella liturgia in prosa come nel canto.
La spiccata sensibilità musicale con cui Luterò dimostra di cogliere l’intimo connubio tra parola e intonazione musicale lo porta tuttavia a riconoscere come le versioni tedesche, letterali o « teologicamente perfezionate », dei testi latini spesso non si adattino facilmente alla struttura musicale del gregoriano: « testo e note, accento, melodia e modo di esecuzione dovrebbero trovare origine nella vera lingua materna e dalle sue inflessioni » (Lutero, 1525).
Anche le melodie sacre vengono dunque rielaborate e adattate, altre si attingono dal già ricco repertorio del Lied sacro tedesco preriformistico, o si prendono a prestito dal repertorio popolare, dalle melodie d’arte dei Lieder tedeschi più conosciuti, altre vengono create (spesso attraverso elaborazione e centonizzazione di materiale esistente) parallelamente alla produzione di nuovi testi. Si crea dunque il repertorio di un canto religioso comunitario, monodico e di facile cantabilità che i fedeli sentono come proprio sia dal punto di vista testuale che musicale.
Lutero stesso è estensore di numerosi testi originali (ce ne sono pervenuti 36), nonché di adattamenti o travestimenti spirituali di testi latini o tedeschi che riceveranno svariate intonazioni come canti monodici comunitari e come elaborazioni polifoniche, e andranno a formare la base di tutti i Gesangbùcher evangelici. È inoltre del tutto probabile, in virtù della sua più volte attestata competenza musicale, che Lutero stesso fornisca di intonazione alcuni dei suoi testi. In ogni :caso nel suo lavoro di riforma si giova della consulenza di diversi musicisti tra i quali Georg Rhau, Conrad Rupsch e, soprattutto, Johann Walter.

BENEDETTO XVI E LA MUSICA

http://www.korazym.org/index.php/musica/25-ascolti/3066-benedetto-xvi-e-la-musica.html

BENEDETTO XVI E LA MUSICA   

SCRITTO DA LUCIO COCO *   

DOMENICA 30 SETTEMBRE 2012

E’ a tutti nota la passione di papa Benedetto XVI per la musica. Il pianoforte lo accompagna nelle ore di relax e nel tempo libero. Ed egli stesso non ha mancato di fare accenni autobiografici che testimoniano e confermano questo suo interesse fin dalla giovinezza quando, insieme al fratello Georg, che in seguito lo avrebbe diretto per trent’anni, ha potuto partecipare all’attività del coro di chiesa più antico del mondo, quello dei “Passeri del Duomo di Ratisbona” (i «Regensburger Domspatzen»). Sempre indulgendo ai ricordi, egli può riandare a un lontano 1941 allorché, ancora con il fratello, poté assistere ad alcuni concerti del Festival di Salisburgo e ascoltare, nella Basilica abbaziale di San Pietro, una indimenticabile esecuzione della Messa in do minore di Mozart (cfr Discorso, 17.1.09). Un autore questo che lo fa andare con la memoria a tempi più remoti quando, da ragazzo, nella sua chiesa parrocchiale, ascoltando una sua Messa, poteva fare un’esperienza sublime della musica che gli faceva sentire che «un raggio della bellezza del Cielo lo aveva raggiunto» (Discorso, 7.9.10).
Il discorso sulla musica di papa Benedetto è sempre attraversato da una lettura spirituale di essa per cui, attraverso i suoni dell’orchestra, il canto del coro o anche l’esecuzione di un solista, noi possiamo arrivare ad avere uno sguardo più puro sulla nostra realtà interiore per scrutare in essa, nel riflesso della trama musicale, le passioni che la agitano e la scuotono oppure le gioie e le speranze che la animano e la destano (cfr Discorso, 18.11.06). Accanto a questo sguardo introspettivo, che armonizza il nostro intimo, la musica suscita risonanze che rimandano continuamente al di là di se stessa, «al Creatore di ogni armonia» (Discorso, 4.9.07). Proprio “giocando” su questa differenza, su questo scarto (non a caso in tedesco “suonare” è “spielen”, in inglese è “play” e in francese è “jouer”), essa ha il potere di «aprire le menti e i cuori alla dimensione dello spirito e condurre le persone ad alzare lo sguardo verso l’Alto, ad aprirsi al Bene e al Bello assoluti, che hanno la sorgente ultima in Dio» (Discorso, 29.4.10).
Attraverso la musica, forse in una maniera privilegiata rispetto ad altre arti, si può arrivare, mediante l’esperienza del vero, del buono e del bello che essa sollecita, a un contatto più diretto con Dio. In questo senso la musica può condurci alla preghiera: «Non è un caso – dice il papa – che spesso la musica accompagni la nostra preghiera. Essa fa risuonare i nostri sensi e il nostro animo quando, nella preghiera, incontriamo Dio» (Discorso, 11.8.12). Tuttavia come alla preghiera non può mai corrispondere un sentimento narcisistico e appagante, ma dal rinnovato e ritrovato contatto con Dio dobbiamo attingere nuove energie spirituali per incidere positivamente sulla realtà, così anche la musica può diventare preghiera se «possiamo insieme costruire un mondo nel quale risuoni la melodia consolante di una trascendente sinfonia d’amore» (Discorso, 18.11.06).
La musica ci rivela che c’è una parte indistrutta del mondo, capace di resistere alla “hýbris” e alla superbia di Babele, dove la bontà e la bellezza della creazione non sono rovinate e ci ricorda che non siamo continuamente richiamati a mantenere e ripristinare, in una parola, «a lavorare per il bene e per il bello» (Discorso, 2.8.09). Non è questo l’unico messaggio della musica. Esso è certamente il più alto, per l’armonia e la sintonia che scopre con la Trascendenza, alla quale ci impone di adeguarci, aderendo alla bontà, alla bellezza e alla verità, per non rendere le nostre esistenze “stonate” e prive di significato. Tuttavia papa Benedetto si serve anche di altre immagini per spiegare, attraverso la musica, quelli che sono i nostri compiti. Egli immagina infatti la storia «come una meravigliosa sinfonia che Dio ha composto e la cui esecuzione Egli stesso, da saggio maestro d’orchestra, dirige» (Discorso, 18.11.06).
E’ vero, in certi momenti non è sempre facile leggerla e il suo disegno ci sembra discutibile oppure incomprensibile: la realtà del male e la sua azione nella storia degli uomini, lasciano talvolta pensare che «la Sua bontà non arriva giù fino a noi» (Discorso, 1.6.12). Nondimeno, continua il Santo Padre, sviluppando la similitudine dell’orchestra, non tocca a noi salire sul podio del direttore per dirigere e tanto meno possiamo cambiare la melodia che non ci piace, piuttosto «siamo chiamati, ciascuno di noi al suo posto e con le proprie capacità, a collaborare con il grande Maestro nell’eseguire il suo stupendo capolavoro. Nel corso dell’esecuzione ci sarà poi anche dato di comprendere man mano il grandioso disegno della partitura divina» (Discorso, 18.11.06).
Da questa osservazione, di natura prettamente teologica, ne discendono altre, di carattere più pratico, che possono fornire importanti istruzioni sulle regole vita della Chiesa in generale. Infatti l’esperienza del suonare insieme dell’orchestra, il rito stesso dell’accordatura e la pazienza delle prove, che impegnano i musicisti a «non suonare « da soli », ma di far sì che i diversi « colori orchestrali » – pur mantenendo le proprie caratteristiche – si fondano insieme» (Discorso, 29.4.10), ci forniscono un’immagine appropriata per le relazioni che si costruiscono in ambito ecclesiale ed invitano a rinunciare a ogni forma di protagonismo al fine di diventare « »strumenti » per comunicare agli uomini il pensiero del grande « Compositore », la cui opera è l’armonia dell’universo» (Discorso, 18.11.06).
Negli interventi che il Santo Padre dedica alla musica un posto importante è quello accordato alla musica sacra. Anche in tal caso Benedetto XVI vuole sgombrare il campo da alcuni equivoci che hanno fatto considerare il patrimonio della musica sacra o la tradizione del canto gregoriano come l’espressione «di una concezione rispondente ad un passato da superare e da trascurare, perché limitativo della libertà e della creatività del singolo e delle comunità» (Discorso, 13.5.11). Come risposta a queste posizioni il papa ribadisce la centralità di una Liturgia in cui il vero soggetto è la Chiesa: «Non è il singolo o il gruppo che celebra la Liturgia, ma essa è primariamente azione di Dio attraverso la Chiesa, che ha la sua storia, la sua ricca tradizione e la sua creatività» (ib.). Occorre perciò – afferma il Santo Padre – tener presente il patrimonio storico-liturgico per mantenere «un corretto e costante rapporto tra “sana traditio e legitima progressio”» (Discorso, 6.5.11) nel quale, come reso esplicito dalla Sacrosanctum Concilium (n.23), questi due aspetti si integrano dal momento che «la tradizione è una realtà viva e include perciò in se stessa il principio dello sviluppo e del progresso» (Discorso, 6.5.11).
Dal discorso che Benedetto XVI tesse sulla musica, anche attraverso i giudizi che di volta in volta formula sui diversi compositori (Vivaldi, Händel, Bach, Mozart, Beethoven, Rossini, Schubert, Mendelssohn, Liszt, Verdi, Bruckner), emergono non solo una grande competenza ma anche una notevole finezza interpretativa, segno di una particolare sensibilità per questa universale forma di espressione artistica e per gli ideali di verità, bontà e bellezza che la musica comunica e modula. Perciò è ancora il papa a sottolineare il suo debito di gratitudine verso quest’arte e verso tutti coloro che ad essa, fin da bambino, lo hanno accostato: «Nel guardare indietro alla mia vita, – egli ha modo di dire con parole davvero toccanti – ringrazio Iddio per avermi posto accanto la musica quasi come una compagna di viaggio, che sempre mi ha offerto conforto e gioia. Ringrazio anche le persone che, fin dai primi anni della mia infanzia, mi hanno avvicinato a questa fonte di ispirazione e di serenità» (Discorso, 16.4.07).
E l’augurio che egli esprime, a conclusione di un concerto, fa capire molto bene l’alto valore e il posto davvero centrale che egli assegna alla musica non solo nella sua vita ma in quella di tutti: «Ecco il mio auspicio: che la grandezza e la bellezza della musica possano donare anche a voi, cari amici, nuova e continua ispirazione per costruire un mondo di amore, di solidarietà e di pace» (ib.).

*Lucio Coco, studioso di letteratura classica antica è curatore dei volumi della collana Pensieri di Papa Benedetto XVI, editi dalla Libreria Editrice Vaticana

«MUSICA SANTA» PER LA LITURGIA (anche Paolo) – L’OSSERVATORE ROMANO, 4 GENNAIO 2004,

http://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_councils/cultr/documents/rc_pc_cultr_20040315_doc_i-2004-stu_en.html#4

«MUSICA SANTA» PER LA LITURGIA (anche Paolo)

MONOGRAFIA PUBBLICATA SU
L’OSSERVATORE ROMANO, 4 GENNAIO 2004, P. 8.

MONS. GIUSEPPE LIBERTO
MAESTRO DIRETTORE DELLA CAPPELLA MUSICALE PONTIFICIA

Siamo ancora in molti a custodire il ricordo degli anni straordinari del Concilio Vaticano II. Lo ricordiamo come evento profetico che si è impresso nella memoria e, più ancora, nella coscienza di tutta la Chiesa. Si è trattato di un’opera dello Spirito Santo o, per usare un’espressione cara a papa Giovanni XXIII e poi ripresa da Paolo VI, di una «nuova Pentecoste». I contenuti dottrinali dei documenti promulgati sono divenuti patrimonio fondamentale per la Chiesa protesa verso il terzo millennio.
Corpo e sposa di Cristo, la Chiesa, vivificata dalla presenza del suo Sposo e Signore e dall’effusione del suo Spirito, è proiettata, oltre la storia, nella sua indole escatologica. Custode e serva della Parola di Dio, la Chiesa la celebra. Custode e serva dell’opera di salvezza di Cristo, la Chiesa la vive nella sua dimensione sacramentale.
A distanza di quarant’anni dalla promulgazione della costituzione Sacrosanctum Concilium, ci accorgiamo che essa – assieme alla Lumen Gentium, alla Dei Verbum e alla Gaudium et Spes – ha fatto crescere il senso della comunità e ha liberato il culto sacramentale da ogni privatismo, rendendolo più luminoso e più accessibile. La riforma liturgica del Concilio è una realtà in atto, che occorre recepire vitalmente, promuovere coraggiosamente, attuare profeticamente.
In questa prospettiva, appare assai opportuno – stimolati dal centenario del Motu proprio «Tra le sollecitudini» di san Pio X (1903) e dal sapiente Chirografo con il quale il Santo Padre ha voluto accompagnare la ricorrenza – interrogarci, alla luce del progetto conciliare, sul cammino che la musica per la liturgia ha compiuto lungo il secolo appena concluso e che ancora è chiamata a compiere in futuro.
Non c’è dubbio che, dopo secoli di immobilismo rituale e di cristallizzazione di forme musicali, in quest’ultimo quarantennio abbiamo assistito al manifestarsi di mutamenti profondi e di nuovi fermenti, che hanno cercato di rispondere a cambiamenti ecclesiali ed extraecclesiali, sociali e culturali. Come accade in ogni epoca di passaggio, ciò ha provocato squilibri notevoli, confusioni inevitabili, perplessità reali sulla delicata interrelazione tra vetera et nova, ma, allo stesso tempo, tanti segni di vita nuova e di speranza.

Il primato della preghiera liturgica
Alla chiusura del primo periodo dei lavori conciliari, il 18 dicembre 1962, Giovanni XXIII affermò: «Non a caso si è cominciato discutendo lo schema sulla liturgia, trattando della relazione tra l’uomo e Dio». E Paolo VI, alla promulgazione della Sacrosanctum Concilium, l’anno successivo, metteva in mano alla Chiesa questo documento con parole altrettanto profetiche: «Il tema trattato prima d’ogni altro, l’argomento a suo modo più importante d’ogni altro, per la sua natura e per la dignità che ha nella Chiesa, la santa liturgia… il nostro animo ne esulta di profondo gaudio, così facendo abbiamo confermato la giusta gerarchia delle cose e dei doveri, con ciò abbiamo professato che il primo posto è di Dio e che il nostro primo dovere è la preghiera a Dio; la liturgia è la prima fonte di quel divino scambio per cui ci è comunicata la vita stessa di Dio, la prima scuola del nostro animo, il primo dono al popolo cristiano… il primo invito all’umanità che sciolga la sua lingua reciprocamente con noi» (4 dicembre 1963).
La Sacrosanctum Concilium supera definitivamente la concezione estetico-formale della liturgia, che era andata affermandosi nella Chiesa soprattutto negli ultimi due secoli, e insieme anche la sua visione giuridica, in base alla quale la liturgia era considerata come sacra funzione, come cerimonia, come spettacolo, discorso esterno al culto divino. Essa recupera la concezione della liturgia radicata nella Rivelazione e nella genuina tradizione ecclesiale. Ha messo quindi in evidenza la visione:
– cristologico-ecclesiale: la liturgia come attuazione del mistero pasquale di Cristo nella Chiesa e attraverso la Chiesa;
– sacramentale-salvifica: la liturgia come complesso di segni sensibili ed efficaci per la glorificazione di Dio e la salvezza dell’uomo;
– antropologico-simbolica: la liturgia come luogo in cui si attuano i segni di Dio per l’uomo e i segni dell’uomo verso Dio. E non di un uomo astratto, ma dell’uomo che vive qui e oggi ed è chiamato a entrare nel progetto salvifico di Dio Padre per mezzo di Cristo nello Spirito Santo (cfr Paolo VI, Omelia nella IX Sessione del Concilio, EV, 456-458).
E’ la stessa concezione della Chiesa dei primi secoli, quella Chiesa uscita dal cuore della Pentecoste e documentata soprattutto negli scritti dei Padri della Chiesa.
Nello stesso discorso del 4 dicembre 1963, Paolo VI auspicava che la riforma liturgica potesse essere un evento di rinnovamento spirituale e pastorale e un invito e stimolo al popolo cristiano «perché sciolga in preghiera beata e verace la muta sua lingua e senta l’ineffabile potenza rigeneratrice di cantare… le lodi divine e le speranze umane, per Cristo Signore e nello Spirito Santo».
La musica per la liturgia scaturisce dall’esperienza orante della Chiesa nel momento in cui il popolo santo di Dio celebra il Mistero. Canto e musica per la liturgia si pongono nella vita della Chiesa come esperienza di preghiera e di quel tipo specifico di preghiera, quella liturgica. Solo in questa prospettiva si possono comprendere sia la dimensione estetica sia il valore cultuale della musica per la liturgia.
Per Sacrosanctum Concilium, il punto di partenza non è mai la «musica sacra» vista in se stessa, ma il mistero celebrato dalla Chiesa come evento di salvezza proclamato e perciò cantato. L’arte musicale raggiunge la sua verità se esprime di fatto l’autenticità di quanto si celebra e favorisce la partecipazione di chi celebra. Canto e musica danno vita al ritus – ossia i gesti celebrativi – e alle preces – i testi rituali – in vista di una operatività ministeriale: il munus ministeriale è uno dei capisaldi dell’arte per la liturgia in genere e della musica in particolare (cfr SC 112).
Già Pio X, nel ricordato Motu proprio, parlava della musica come «umile ancella» della liturgia. Pio XI, nella Costituzione Apostolica Divini cultus sanctitatem del 1928, la definisce «serva nobilissima». Pio XII, nell’Istruzione Musicae Sacrae Disciplina del 1955, arriva a chiamarla sacrae liturgiae quasi administra, già prefigurando la nobilitazione ministeriale del Concilio Vaticano II che parla di munus ministeriale in dominico servitio (n. 112). Ma da Pio X alla Sacrosanctum Concilium c’è tutto un crescendo istruttivo che esalta progressivamente l’esplosione del tema in tutta la sua «sinfonicità».
Canto e musica sono realtà vive, e non un repertorio codificato da eseguire passivamente e autonomamente. Sono elementi simbolici di realtà essenziali e non puro ornamento esteriore di una gestualità coreografica. Canto e musica sono «incarnazione» della Parola rivelata o delle parole sostanziate dalla parola di Dio, del dialogo salvifico, e non ingredienti vagamente mistico-estetici di un culto religioso qualsiasi. Non sono privilegio o possesso di alcune competenze musicali specifiche, non sono solo diletto estetico di chi li fruisce, ma esperienza orante fatta dalla Chiesa che celebra il mistero pasquale di Cristo.
Il munus ministeriale della musica per la liturgia si concretizza in un molteplice servizio:
– alla Parola di Dio: il segno sonoro diventa segno liturgico se si propone di comunicare e di fatto comunica i contenuti della Parola celebrata. Paolo VI afferma che «il culto del Signore, le sante parole che velano, in qualche modo, le tremende e affascinanti realtà soprannaturali, devono essere rivestite di forme musicali perfette, quanto è possibile ad ogni creatura umana»: penetrando l’arcano significato del testo santo, la musica lo esprime e lo esalta, lo potenzia e lo innalza.
– ai Riti: «La Chiesa non esclude dalle azioni liturgiche nessun genere di musica sacra, purché corrisponda allo spirito dell’azione liturgica e alla natura delle singole parti e non impedisca una giusta partecipazione dei fedeli» (MS 9). Ogni rito ha un «testo» e un «gesto» caratterizzato da un fine nella trama dell’insieme celebrativo; canto e musica debbono essere espressivi e in funzione del testo e del gesto nel contesto celebrativo.
– ai ministri della celebrazione liturgica: l’ordinamento autentico della Celebrazione Liturgica presuppone anzitutto la debita divisione e l’esecuzione degli uffici (cfr SC 28), e questa partecipazione articolata non deve essere pensata in termini di divisione tra esecutori e pubblico, ma come esercizio ministeriale di comunione e manifestazione della natura gerarchica e comunitaria della Chiesa. I musicisti che prestano il loro servizio per la liturgia compiono un vero e proprio ministero che ha le sue esigenze tecniche ben precise, che sono espressione di impegni spirituali:
–  alla declinazione sonora nell’articolazione celebrativa dell’Anno Liturgico: «la Santa Madre Chiesa considera suo dovere celebrare con sacra memoria, in determinati giorni nel corso dell’anno, l’opera salvifica del suo Sposo divino» (SC 102). Celebrare nel canto l’Anno Liturgico diventa luogo teologico privilegiato nel quale la comunità credente incontra Cristo partecipando al suo Mistero nel canto che renda epifanico l’articolarsi dei vari e diversificati tempi.

Una musica «tanto più santa»
Dal momento che la tradizione musicale della Chiesa costituisce un patrimonio di inestimabile valore, che il canto sacro unito alle parole è parte necessaria e integrante della liturgia solenne, che esso è stato lodato dalla sacra Scrittura, dai Padri della Chiesa e dai Romani Pontefici ed ha un compito ministeriale nel culto divino, ne consegue che «la musica sacra sarà tanto più santa quanto più strettamente sarà unita all’azione liturgica» (SC 112). Si tratta di compiere quello che è stato chiamato un salto di qualità e che va dal sacro al santo. Rispetto alla vecchia concezione, generica e fuorviante, di musica sacra, è bene distinguere una musica di contenuto genericamente religioso da una musica di destinazione strettamente liturgica. Ecco, allora, l’importanza decisiva di ricorrere a un’espressione corretta e rispondente, ovvero canto e musica per la liturgia.
La santità di cui parla Sacrosanctum Concilium è propria di tutte le vere forme d’arte, come ancora si esprime il documento: «La Chiesa approva e ammette nel culto divino tutte le forme di vera arte dotate della debita qualità» (n. 112). E questo non può esser compreso che a partire dalla realtà del Verbo di Dio incarnato per lo Spirito Santo e celebrato dalla Chiesa e nella Chiesa.
L’identità della musica sacra intesa come santa sta dunque tutta nella sua «sacramentalità», nella dimensione del visibile e del sensibile, in cui il genio, la tecnica e l’esecuzione musicale si configurano come vera e propria rivelazione umana del divino ministero celebrato. Cristo è Immagine che si vede, Parola che si ascolta, Pane che si consuma, all’interno del tessuto ecclesiale.
E’ quello che afferma anche la Sacrosanctum Concilium in due passi decisivi: «Cristo, infatti, è sempre presente nella sua Chiesa, e in modo speciale nelle azioni liturgiche» e la Liturgia è «l’esercizio della funzione sacerdotale di Gesù Cristo… Perciò, ogni celebrazione liturgica, in quanto opera di Cristo sacerdote e del suo corpo, che è la Chiesa, è azione santa per eccellenza» (n. 7). «Nella liturgia, infatti, Dio parla al suo popolo e Cristo annunzia il suo Vangelo; il popolo a sua volta risponde a Dio con il canto e con la preghiera» (n. 33).
Nella musica per la liturgia la bellezza sonora non è l’effetto di un’arte umana che si autocompiace e che perciò si autocelebra, ma è l’eco della gloria divina che si rivela. Il musicista deve prima percepire il ministero, per poi poterlo artisticamente comunicare in forma musicale. Senza queste due realtà, si cade inesorabilmente nell’idolatria: una musica che canta solo di sé, che venera se stessa e non diventa epifania della bellezza-gloria nel mistero celebrato. L’arte musicale per la liturgia non pretende di insegnare all’artista soltanto a svolgere il proprio compito, ma intende proporgli il mistero che è chiamato a comporre musicalmente. In questo modo, essa si attende, attraverso l’opera del musicista già esperto nella propria arte, nuove vibrazioni di armonie per la stessa teologia.
In definitiva, il fine della musica per la liturgia non è tanto quello di produrre e far ascoltate un opus musicale fine a se stesso, quanto quello di presentare in forma sonora il mistero rappresentandolo. Dio canta il suo Verbo e lo dona, l’artista incarna il Verbo e lo canta. Questa è vera arte spirituale per la liturgia: questa è musica «santa» come rivelazione antropo-teologica.

L’insegnamento di san Paolo alle prime comunità
L’apostolo Paolo fa sgorgare il canto spirituale da quel cuore dove si incarna abbondantemente la Parola di Dio: «La parola di Cristo dimori in voi abbondantemente in ogni sapienza, istruendovi e ammonendovi a vicenda con salmi, inni e cantici spirituali in grazia cantando nei vostri cuori a Dio. E tutto ciò che fate in parole o in opere tutto si compia nel nome del Signore Gesù rendendo grazie a Dio Padre per mezzo di lui» (Col 3,16-17). San Paolo inserisce il canto spirituale in un contesto di catechesi tipicamente battesimale e lo fa sgorgare da quel cuore dove «s’incarna la parola di Dio, abbondantemente». Questa parola accolta nella profondità del cuore porta i suoi frutti in tutti i membri della comunità, attraverso l’edificazione reciproca, raggiungendo una sua forma particolare nel canto comunitario.
Ammaestratevi, ammonitevi… cantate, sono conseguenze del fatto che nel cuore del battezzato dimori la parola di Cristo. Quella Parola che – in quanto mistero manifestato – è «Cristo in voi». Là dove la vita dell’uomo vecchio si era espressa nel «mentirsi a vicenda» (3,9), la vita dell’uomo nuovo in Cristo passa attraverso l’istruirsi e l’ammonirsi a vicenda «con salmi, inni e cantici spirituali, in grazia cantando nei vostri cuori a Dio». Il profondo dimorare della parola di Cristo fa prorompere l’ammonizione, il canto e il rendimento di grazie. La presenza della parola di Cristo raggiunge quindi una sua forma particolare nella preghiera in canto della comunità. C’è tutto un crescendo espressivo: dalla carità alla pace di Cristo che regna «nei vostri cuori»; alla parola di Cristo «cantando nei vostri cuori».
Il canto, quindi, è frutto della Parola risuonata nell’intimo del cuore dei fedeli. Non è un canto qualsiasi, ma un canto «spirituale», un canto che caratterizza sia la preghiera sia la stessa comunità orante.
Un insegnamento complementare si trova anche nella lettera agli Efesini: «Non inebriatevi di vino nel quale è dissolutezza, ma lasciatevi riempire di Spirito intrattenendovi tra voi con salmi e inni e cantici spirituali, cantando e salmeggiando nel vostro cuore al Signore rendendo perennemente grazie, per tutti, nel nome del Signore nostro Gesù Cristo, colui che è Dio e Padre» (Ef 5,18-20).
In questo testo fortemente ecclesiologico, si innesta l’invito al canto spirituale: «E “non inebriatevi di vino”, ma lasciatevi riempire di Spirito Santo». Da questa pienezza di Spirito scaturisce il canto dei salmi, degli inni e dei cantici spirituali. «Spirituale» non equivale a una generica «sacralità», ma definisce la particolare esperienza dello Spirito che i battezzati hanno il dono di vivere. E prosegue: «Cantando e salmeggiando nel vostro cuore al Signore». Dove il cuore non va letto nel senso psicologico del sentimento, ma nel senso del centro profondo nel quale l’uomo si determina alla conoscenza e alla decisione. Il cuore, «l’uomo interiore», è il luogo dove lo Spirito Santo raggiunge l’uomo. E l’uomo, invaso dallo Spirito, canta e salmeggia. E’ lo Spirito che dà all’orante l’energia per poter cantare e pregare in una «sobria ebbrezza» (S. Ambrogio).
Il canto della liturgia sgorga dall’Assoluto, un Assoluto che, pur rimanendo trascendente si è fatto immanente. Il canto della liturgia è Parola che si fa canto, canto che sgorga dal cuore dove s’incarna il Verbo per opera dello Spirito Santo. Il canto della liturgia è canto in sinergia con l’azione liturgica ed esprime la soavità della preghiera, la solennità della celebrazio­ne, l’unanimità dell’assemblea (cfr SC 112). Il canto e la musica per la liturgia hanno come finalità l’aspetto latreutico – gloria di Dio – e l’aspetto soteriologico – santificazione dei fedeli –, dimensioni che la Sacrosanctum Concilium e l’istruzione Musicam Sacram mutuano integral­mente dal documento di Pio X.

Conservare e incrementare
Scrive sant’Ambrogio nel suo trattato sul Paradiso che haec duo ab nomine requiruntur: ut et operibus nova quaerat et parta custodiat, quod est generale: «due cose sono richieste all’uomo, che operando ricerchi cose nuove e custodisca ciò che ha conseguito. Cosa, questa, che vale in genere» (4,25). Cercare il nuovo e custodire le cose scoperte è il compito dell’uomo che obbedisce alla legge costitutiva del suo essere e, facendo la volontà di Dio, compie il disegno della creazione.
Nel nova quaerere et parta custodire si comprende tutto il mondo dell’uomo attento alle cose scoperte, ma anche ai doni di grazia precedente­mente elargiti da Dio: il principio di Ambrogio è, dunque, un sapiente intreccio di grande equilibrio e di illuminante lungimiranza, poiché rifiuta ogni rottura con il passato e nel contempo favorisce lo sviluppo verso il futuro.
Afferma Sacrosanctum Concilium: «si conservi e si incrementi con grande cura il patrimonio della musica sacra» (n. 114). I verbi usati sono due: conservare e incrementare. Il Thesaurus Musicae Sacrae, di altissima e svariatissima qualità, nato per liturgie di altre epoche, è un patrimonio prestigioso, da utilizzare con sapiente dosaggio e riadattare con intelligenza e competenza alle nuove esigenze celebrative. Conservare non significa conservatorismo che accumula tesori e ricchezze del passato per il piacere o il dovere di collezionare; conservare significa aprirsi ad accogliere il nuovo senza dimenticare il passato; conservare vuol dire discernere con sapienza senza fossilizzare e sclerotizzare.
In questo impegno, la tentazione di riciclare, cioè di operare trasposizione senza riprogettazione, è pericolosa: la profezia è ri-creare. Se conservare è il verbo relativo al patrimonio-tesoro del repertorio antico, incrementare è il verbo che si riferisce al nuovo patrimonio da scrivere. Sia l’antico che il nuovo devono rispondere alle nuove esigenze della celebrazione, alla concreta comunità celebrante, alla praticabilità esecutiva.
Riprendendo l’insegnamento del Motu proprio Tra le sollecitudini, l’istruzione Musicam Sacram ha definito «musica sacra quella che, composta per la celebrazione del culto divino, è dotata di santità e bontà di forme» (n. 4). Con il principio della santità, Pio X mirava specificatamente a purificare la musica sacra dalla contaminazione della musica profana teatrale. Giovanni Paolo II nell’enciclica Ecclesia de Eucharistia afferma che non tutte le composizioni musicali sono capaci «di esprimere adeguatamente il mistero colto nella pienezza di fede della Chiesa» (n. 50). E in effetti, come si esprime autorevolmente Giovanni Paolo II nel suo Chirografo sulla Musica Sacra «la stessa categoria di “musica sacra” oggi ha subito un allargamento di significato tale da includere repertori i quali non possono entrare nella celebrazione senza violare lo spirito e le norme della Liturgia stessa» (n. 4).
Il secondo principio esprime l’esigenza che non vi può essere musica destinata alla celebrazione dei sacri riti che non sia prima «vera musica», capace di avere quell’efficacia «che la Chiesa intende ottenere accogliendo nella sua liturgia l’arte dei suoni» (Tra le sollecitudini, 2). E tuttavia, la sola bellezza formale non è sufficiente: la musica destinata alla liturgia, infatti, come abbiamo detto e come afferma ancora Giovanni Paolo II, deve avere «la piena aderenza ai testi che presenta, la consonanza con il tempo e il momento liturgico a cui è destinata, l’adeguata corrispondenza ai gesti che il rito propone» (Chirografo sulla Musica Sacra, 5).
San Pio X aggiungeva un terzo principio che Musicam Sacram non ripropone, quello dell’universalità. E’ ben vero che, come ha auspicato Sacrosanctum Concilium, canto e musica devono rispondere anche alle legittime esigenze di adattamento e di inculturazione. Tuttavia, non può mai mancare il riferimento a criteri universali quali il coinvolgimento dell’intera assemblea nella celebrazione e la garanzia di non scadere nella leggerezza o nella superficialità. Inoltre, l’universalità mette in guardia anche da certe sperimentazioni di tipo elitario nelle quali si utilizzano opere musicali antiche o contemporanee che hanno in sé un indubbio valore artistico, ma che propongono un linguaggio lontano dalla sensibilità e dalla comprensione dell’assemblea celebrante (cfr Giovanni Paolo II, Chirografo sulla Musica Sacra, 6).

Formazione musicale e compiti dei musicisti
Oggi stiamo vivendo il grande momento della transizione da un’epoca ormai conclusa a un’epoca che ancora non ha pienamente la visione chiara di se stessa. La riforma liturgica, con il suo rinnovamento, si colloca in questo periodo drammatico e affascinante di sconvolgimenti epocali ed ecclesiali. E ancora difficile cogliere in modo globale i frutti di tanto lavoro operato all’interno della recente storia della Chiesa, ma è certo che si tratta di un processo irreversibile e dinamico, che deve essere favorito, accompagnato e amato per servire la Chiesa ed esserle fedeli, per essere attenti ai segni dei tempi e vivere nella realtà storica, per obbedire alla voce dello Spirito e costruire giorno per giorno la stessa Chiesa.
Il progetto del Concilio Vaticano II, essendo a tutti gli effetti il vero e unico progetto culturale della Chiesa al volgere del secondo millennio, ha bisogno di operatori che lo abbiano pienamente assimilato e, con umiltà e competenza, audacia ed entusiasmo, sappiano attuarlo conducendolo a perfezione. Da qui la necessità, anche in campo musicale, di una formazione che scaturisca dalle vere esigenze liturgiche. E’ necessario formare al canto liturgico tutti i ministri della celebrazione: i Vescovi, i presbiteri, i diaconi, i salmisti, gli animatori, le scholae cantorum e tutti i fedeli laici. La formazione musicale deve essere prima di tutto formazione alla bellezza sonora, per acquisire un’adeguata sensibilità musicale a tutti i livelli, ciascuno in rapporto al proprio ruolo.
In questo campo specifico, la Sacrosanctum Concilium sottolinea che quella dei musicisti chiamati a coltivare la musica per la liturgia è una vera e propria missione. Non basta, quindi, comporre o eseguire bene musica buona per la liturgia: occorre comprendere dall’interno e per esperienza la vera natura di quella che Sacrosanctum Concilium definisce l’attività per eccellenza della Chiesa. La celebrazione del Mistero Pasquale, infatti, non la si può esprimere attraverso l’arte musicale se non si raggiunge la profondità dell’uomo. E questa profondità passa attraverso il cammino di una seria esperienza artistica e la lunga gestazione di una preghiera intensa e di una partecipazione seria e cosciente alle celebrazioni liturgiche.

Conclusione
L’incipit parenetico di Musicam Sacram 4 sottolinea la speranza che i pastori d’anime, i musicisti e i fedeli accolgano volentieri e mettano in pratica le norme stabilite, unendo, in piena concordia, i loro sforzi e il loro lavoro per raggiungere la doppia finalità teologica della musica sacra, «la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli» (SC 112). Il beato A. Ildefonso Cardinal Schuster soleva dire: «Non voglio mettere barriere all’azione dello Spirito Santo». I tempi della profezia sono i tempi dell’idea nuova che muove e rende giovane la storia. Come il nascituro nel grembo materno, così i momenti di novità nella vita della Chiesa significano trepidazione, speranza, lavoro, ricerca in cui la gioia e le lacrime si affrontano quasi in un prodigioso duello. Dunque, non ci dovrebbe essere contrasto tra antico e nuovo: è solo questione di mentalità e di cultura, di non-pregiudizio e di inventiva efficace.
Instaurare omnia in Christo fu il motto di san Pio X. Ogni opera di rinnovamento, se non ha Cristo come sorgente, come modello e come meta, non può portare autentici frutti di novità. E’ Cristo il fine, lo scopo, il soggetto e la materia della vera arte liturgica: Lui, Dei Verbum fatto carne per noi uomini e per la nostra salvezza, Lui, Lumen Gentium celebrato e cantato dalla Chiesa e nella Chiesa. Lui, Gaudium et Spes della storia e del mondo.

*     *     *
Mgr Giuseppe Liberto, Directeur de la Chapelle Sixtine, écrit sur « Musique sainte » pour la liturgie. Le chant est fruit de la Parole qui résonne dans l’intime du cœur des fidèles. Il n’est pas un chant quelconque, mais un chant « spirituel », un chant qui caractérise soit la prière, soit la communauté priante elle-même. Il exige une double attitude : si ‘conserver’ est relatif au patrimoine du répertoire antique, ‘développer’ consiste à créer un nouveau patrimoine. Il conclut son opuscule par un chapitre dédié à la formation musicale et aux devoirs des musiciens dans le cadre de la liturgie.
Mgr. Giuseppe Liberto, Director of the Sistine Choir, writes on «Holy Music» for the liturgy. Song is the fruit of the Word singing in the hearts of the faithful. It is not an indifferent song, but a “spiritual” song, marked by prayer and by the praying community. Two tasks are confronted: “conservation” of the rich patrimony of ancient repertory, and “growth” of a new patrimony. He concludes his thoughts with reference to musical formation and the tasks of musicians in the liturgical sphere.
Mons. Giuseppe Liberto, Director de la Capilla Sixtina, escribe sobre «Música santa» para la liturgia. El canto es fruto de la Palabra que resuena en lo intimo del corazón de los fieles. No es un canto cualquiera, sino un canto «espiritual», un canto que caracteriza tanto la oración como la misma comunidad orante. Se requiere una doble actitud: si ‘conservar’ se refiere al tesoro del repertorio antiguo, ‘incrementar’ alude al nuevo patrimonio que se debe crear. Concluye su artículo con un capitulo dedicado a la formación musical y a las tareas de los músicos en la liturgia.

 NOTE SUL SITO

COME CELEBRARE?/2: CANTO E MUSICA (CCC 1156-1158)

http://www.zenit.org/article-30288?l=italian

COME CELEBRARE?/2: CANTO E MUSICA (CCC 1156-1158)

Rubrica di teologia liturgica a cura di Don Mauro Gagliardi

di Paul Gunter, O.S.B.*

CITTA’ DEL VATICANO, mercoledì, 18 aprile 2012 (ZENIT.org).- Da tempo immemorabile, il canto e la bella musica hanno fornito un’interfaccia alle altezze e alle profondità delle emozioni umane. Tuttavia, lì dove essi sono formativi nella liturgia, il loro scopo più elevato è quello di dare gloria a Dio nel culto, cosa che, inevitabilmente, finisce per eclissare il loro nobile ma limitato destino di voler soddisfare il desiderio di un’ottima prestazione. Soprattutto dal momento che è rivolta a Dio, «la tradizione musicale di tutta la Chiesa costituisce un tesoro di inestimabile valore, che eccelle tra le altre espressioni dell’arte, specialmente per il fatto che il canto sacro, unito alle parole, è parte necessaria ed integrale della liturgia solenne» (Catechismo della Chiesa Cattolica [CCC] 1156 e Sacrosanctum Concilium [SC] 112). Secondo la tradizione dell’Antica Alleanza, non solo i salmi e gli inni sono centrali nella liturgia ebraica e cristiana, ma anche la diversità musicale e dei registri simbolici dei vari strumenti musicali (CCC 1156). Dal punto di vista moderno, è difficile stabilire quali fossero tutti gli strumenti, anche se un senso della loro sinfonia può essere captato grazie al nostro apprezzamento per la versatilità dell’organo a canne che annuncia, così abilmente, le atmosfere distintive dell’anno liturgico. Non si dovrebbe mai perdere di vista l’appello di SC 120 a sostegno della particolare stima che dovrebbe essere garantita all’organo a canne, anche quando altri strumenti sono consentiti nella liturgia, sulla base del fatto che sono adatti all’uso sacro.
Le varietà degli stati d’animo espressi dai vari generi di strumenti musicali nella liturgia dell’Antico Testamento sono indicati con la loro gamma. Tra gli strumenti a corde, la lira, cetra o kinnor veniva udita nel tempio durante le feste e ai banchetti, come indicato in 1Cronache 15,16 e in Isaia 5,12. Tra l’altro, è lo stesso strumento usato da Davide per far riposare Saul, come indicato in 1Samuele 16,23. Il nebel o arpa era spesso suonato insieme con la cetra come suggerito nel Salmo 108 (107). Mentre il nebel a dieci corde, come si vede nel Salmo 144 (143), può essere paragonabile ad una cetra ed è dissimile da un liuto. Tra gli strumenti a fiato c’erano la tromba in Numeri 10, utilizzata per feste e altre cerimonie importanti; il flauto, elencato nel gruppo di strumenti di Daniele 3,5 e l’halil o flauto di canna che fu usato per simboleggiare il dolore in Geremia 48,36 e per proclamare la gioia in 1Re 1,40. Nondimeno erano presenti strumenti a percussione come i piatti del Salmo 150 e i sonagli sulle vesti di Aronne in Esodo 28,33-35.
I tesori della liturgia palpitano vita quando sono celebrati e nobilitano il canto e la musica di culto. L’atto stesso dello scambio tra noi e Dio rende presente un luogo dove Dio abita e nel quale gli esseri umani sono toccati dalla vita unica di Dio. Questa dimora di Dio si trova nella liturgia. La liturgia non è un mero simbolo del mistero divino o un mero simbolo della verità della rivelazione cattolica. Ci rende presenti a noi stessi nella e attraverso la celebrazione liturgica. Queste componenti essenziali della liturgia ci mostrano che le nostre celebrazioni non possono essere limitate al come ci sentiamo o da un imperativo emotivo per il quale dobbiamo sentirci bene quando e come celebriamo; e ciò va detto, nonostante il valore oggettivo di questi aspetti per il modo in cui rivolgiamo un messaggio a Dio. La liturgia deve comunicare il significato della Chiesa e, al tempo stesso, il suo significato tra i partecipanti che, a loro volta, vengono nutriti nello Spirito e nella Verità. Fedeltà a quello che sembra un rapporto a lunga distanza, ma che nella liturgia diventa una sensazione temporanea mano a mano che le persone si adeguano al linguaggio sacro della Messa. Senza dimenticare che le persone riconosceranno, col tempo, che crescerà l’amore per i testi che verranno sempre meglio conoscendo. Tre criteri devono essere tenuti presenti per il canto e la musica per realizzare il loro potenziale: «la bellezza espressiva della preghiera, l’unanime partecipazione dell’assemblea nei momenti previsti e il carattere solenne della celebrazione» (CCC 1157).
La liturgia descrive e forma relazioni. Le relazioni hanno bisogno di perseveranza, e all’interno di esse possono nascere equivoci. La liturgia è il luogo di incontro dove Dio mostra la profondità del patto del suo amore, in modo che «gli uomini caduti possono rialzarsi sulle ali della preghiera» (Stanbrook Abbey Hymnal, «Signore Dio, la Tua luce che offusca le stelle» (Lord God, your light which dims the stars), versetto 2, pubblicato nel 1974). Nella liturgia, Dio incontra l’anthropos (l’uomo) su una terra santa. Quindi «si promuova con impegno il canto popolare religioso, in modo che nei pii e sacri esercizi, e nelle stesse azioni liturgiche», in conformità con le norme della Chiesa, «possano risonare le voci dei fedeli» (SC 118, CCC 1158). Pertanto, il nostro servizio alla liturgia nella celebrazione liturgica non prevede di mettere i nostri gusti personali e le nostre scelte particolari davanti a quello che la Chiesa ha tramandato fino a noi. L’autentica partecipazione liturgica celebrerà verità trascendenti il tempo e lo spazio, poiché «lo Spirito Santo guida i credenti alla verità tutta intera e in essi fa dimorare abbondantemente la parola di Cristo, e la Chiesa perpetua e trasmette tutto ciò che essa è e tutto ciò che essa crede, anche quando offre le preghiere di tutti i fedeli a Dio, per mezzo di Cristo e nella potenza dello Spirito Santo» (SC 33; Liturgiam authenticam 19).
*Padre Paul Gunter, O.S.B., è professore al Pontificio Istituto Liturgico di Roma, consultore dell’Ufficio delle Celebrazioni Liturgiche del Sommo Pontefice e segretario del Dipartimento per la Vita cristiana e il Culto della Conferenza dei Vescovi Cattolici di Inghilterra e Galles.

Chiunque voglia porre domande o esprimere opinioni sui temi toccati dalla rubrica curata da Don Mauro Gagliardi può scrivere all’indirizzo: liturgia.zenit@zenit.org

Publié dans:LITURGIA, LITURGIA - MUSICA |on 18 avril, 2012 |Pas de commentaires »

Giornata della cultura ebraica : dire « Grazie » a Dio

dal sito:

http://www.hakeillah.com/4_08_06.htm

Giornata della cultura ebraica – Musica

Musica, dire « Grazie » a Dio

di A. S.
 
La musica costituisce una forma di espressione della cultura ebraica fin dalle origini. Nella Genesi (4,21) si attribuisce a Yuvàl la prima fabbricazione di strumenti musicali, in parallelo a Yavàl che istituì per primo la vita pastorale e a Tuval Qayin che cominciò ad affilare gli strumenti di lavoro: ciò significa che fin da antico la musica ebbe almeno altrettanta importanza delle varie attività produttive. Tuttavia, a differenza di altre culture che hanno lasciato una cospicua testimonianza scritta ed una riflessione teorica (trattati, ecc.) sulla propria attività musicale, nell’Ebraismo le testimonianze in proposito sono affidate in massima parte alla tradizione orale. Se si esclude l’epoca moderna, le uniche annotazioni musicali sono praticamente quelle di autori italiani del Rinascimento, ebrei (Salomone Rossi) e non ebrei (Benedetto Marcello) che si sono interessati di musica liturgica ebraica.
Nella Bibbia Ebraica il canto è una manifestazione spontanea di gratitudine all’Eterno in occasione di miracoli o interventi liberatori. Mosè e il suo popolo intonano la « Cantica del Mare » dopo l’attraversamento del Mar Rosso e così fa sua sorella Miriam accompagnata dalle donne con cembali (Esodo, 15). Parimenti Debora cantò quando ottenne la salvezza (Giudici, 5). David è chiamato « il dolce cantore d’Israele » (2 Samuele, 23,1) e a lui la tradizione attribuisce la stesura dei Salmi, una serie di 150 brani poetici ad uso liturgico. Non c’è dubbio che essi furono adoperati per accompagnare il culto sacrificale nel Santuario di Gerusalemme, cantati dai Leviti con l’accompagnamento di strumenti musicali (2 Cron., 5 e 29): la Bibbia stessa menziona 19 strumenti.
Si ritiene concordemente che nei Salmi sia attestata una terminologia musicale anche se il significato dei singoli termini può solo essere oggetto di congettura: non siamo in possesso di un’idea precisa di cosa fosse la musica ebraica nella fase più antica. È peraltro evidente che l’uso di strumenti musicali non era limitato all’ambito religioso: ne è attestato un uso pubblico, o più precisamente militare (Numeri 10, ma si pensi soprattutto alla presa di Gerico); è parimenti riconosciuto il valore terapeutico della musica (David suona l’arpa per il re Saul). La Mishnah fornisce descrizioni approfondite dell’uso del canto e della musica nell’ambito del secondo Tempio: l’affermazione secondo cui l’inizio del Sabato a Gerusalemme era annunciato da un suono di tromba al tramonto del venerdì ha trovato recenti conferme archeologiche.
Dopo la distruzione del Tempio di Gerusalemme (70 dell’E.V.) avvenne nell’Ebraismo una rivoluzione liturgica. Non potendosi celebrare i sacrifici in altro luogo, per disposizione biblica, il Santuario fu sostituito dalla Sinagoga, in cui il sacrificio lasciò il posto ad una preghiera comunitaria e allo studio dei Sacri Testi. Entro il primo millennio dell’Era Volgare si portò a compimento non solo la definizione del Canone Biblico e del testo ufficiale dei vari libri (testo masoretico), ma anche dell’interpunzione, adottando appositi segni grafici per la cantillazione, che sono tuttora alla base della tradizione cantoriale delle diverse comunità, le quali danno dei medesimi segni codici diversi di lettura musicata. Furono adottate melodie diversificate per il Pentateuco, per i libri profetici, per il libro di Ester (letto con tono giocoso in occasione di Purim) e per le Lamentazioni di Geremia, lette con tono luttuoso durante il digiuno del 9 di Av per commemorare la Distruzione del Tempio. Verso il VI secolo nacquero nuovi generi liturgici mutuati dalla cultura circostante, come il piyyut (dal greco poyètes), composizione poetica che fa uso di artifici letterari come il metro e l’acrostico. Questa produzione fu fervida almeno fino al XV secolo, allorché fu inventata la stampa che permise la produzione di formulari liturgici in serie.
Con il tempo si reimpostò una nuova tradizione musicale al servizio delle esigenze mutate. Il ricordo del Santuario distrutto impose un tabù sull’uso di strumenti musicali, con la sola parziale eccezione dei matrimoni. Per questo motivo, presumibilmente, la tradizione musicale antecedente fu accantonata e, in definitiva, dimenticata. Degli antichi strumenti sopravvisse soltanto lo Shofàr, in omaggio alla prescrizione biblica di suonarlo a Rosh ha Shanah. Tale suono evoca sentimenti di reverenza in questo periodo dell’anno particolarmente dedicato al pentimento e al perdono. La tradizione rabbinica, considerando l’ascolto della voce femminile una fonte di possibile distrazione per l’uomo, limitò parimenti la partecipazione attiva delle donne al culto sinagogale in genere.
Nelle Sinagoghe i diversi sentimenti religiosi furono per lo più affidati alla libera espressione vocale della Comunità. Con il tempo, tuttavia, emerse la figura del chazzan (ufficiante), l’ « inviato della Comunità » appositamente incaricato di fungere da « solista » nella conduzione della pubblica preghiera. Lo stile dei chazzanim rifletteva per lo più l’influenza dell’ambiente circostante, con punte assai raffinate: nella Mitteleuropa a partire dal Settecento si affermò la figura del « kantor » con impostazione operistica, non di rado accompagnato da un coro. Anche l’Ebraismo ebbe, a partire dall’Ottocento in Germania e poi in America, una sua Riforma che introdusse l’uso dell’organo e di cori femminili a deroga della tradizione. Il dibattito fu allora particolarmente acceso, in quanto gli Ortodossi addebitarono ai Riformati l’adozione di elementi tipici delle chiese cristiane.
Il movimento chassidico, nato in Polonia nel XVIII secolo, diede alla musicalità un’importanza grandissima come espressione della vita religiosa dell’Ebreo. In quanto mistici, i Chassidim ritenevano che il cuore umano avesse nei confronti del Divino sentimenti troppo profondi per essere espressi a parole e che solo la melodia avrebbe potuto farsene portavoce. La musica chassidica, fortemente legata nelle sue manifestazioni alla musica popolare dell’Europa dell’Est, ha dato origine a produzioni come la musica klezmer (espressione tratta dall’ebraico klì zèmer =strumento musicale), un genere considerato comunemente espressione della cultura ebraica.

A.S.                

LA MUSICA LITURGICA TRADIZIONALE È PER GENTE SEMPLICE?

dal sito:

http://www.zenit.org/article-27699?l=italian

LA MUSICA LITURGICA TRADIZIONALE È PER GENTE SEMPLICE?

di Aurelio Porfiri*

MACAO, martedì, 23 agosto 2011 (ZENIT.org).- La lettura della raccolta degli scritti in materia di liturgia e musica di Joseph Ratzinger (Volume XI dell’Opera Omnia ma primo significativamente ad essere pubblicato), oggi Papa Benedetto XVI, mi offre spunti veramente interessanti di riflessione, chiavi di lettura di un momento non facile nella vita liturgica della Chiesa cattolica. In effetti, l’attuale Papa ha attraversato gli ultimi decenni da protagonista, come teologo, Cardinale, Prefetto e ora Pontefice. Egli è stato ed è osservatore privilegiato dei vari sviluppi che si sono susseguiti negli ultimi decenni. A pag. 573, per esempio, dove tratta del “Fondamento Teologico della Musica Sacra”, egli riporta delle osservazioni molto interessanti citando due notissimi teologi, Karl Rahner e Herbert Vorgrimler e la loro lettura della Sacrosanctum Concilium in materia specificamente di musica per la liturgia:
“Nell’edizione tedesca dei testi del Concilio Vaticano II, curata da Karl Rahner e Herbert Vorgrimler e largamente diffusa, il breve commento del capitolo della Costituzione su ‘La Sacra Liturgia’ riguardante la musica è introdotto dalla sorprendente osservazione secondo cui l’arte autentica, come essa si trova nella musica sacra, ‘a causa della sua natura esoterica nel senso buono della parola’ sarebbe ‘difficilmente conciliabile con la natura della liturgia e con il supremo principio della riforma liturgica’”.
Certo, questa affermazione ha sorpreso anche me e io penso che merita una breve considerazione. In effetti ci troviamo sempre di fronte ad un problema ermeneutico, sul come interpretare i testi. Ma in questo caso, mi sembra veramente che ci sia una deriva del senso stesso del testo della Costituzione conciliare che in realtà come tutti sanno, afferma praticamente il contrario. Cioè che il patrimonio della musica liturgica deve essere salvaguardato ed incrementato (114). Ma a proposito di questo punto, i due insigni teologi suggeriscono che non va inteso come se ciò debba avvenire nell’ambito della liturgia. Così in me si fa largo una domanda impellente: dove dovrebbe essere salvaguardato ed incrementato? Provo ad immaginare lo scenario suggerito dai teologi: in realtà i padri conciliari avrebbero suggerito nel punto 114 che la musica liturgica tradizionale deve essere conservata al di fuori della liturgia, magari nei concerti (ma perché incrementarla?) ma non ha più posto nella liturgia. Ma perché i padri conciliari semplicemente non hanno detto questo con chiarezza, ricorrendo ad una frase che sembra suggerire il contrario? Già, perché se poi quella frase è letta insieme a quelle sul canto gregoriano, sulle Scholae Cantorum, sulla formazione, sull’organo, si deve ammettere che l’interpretazione degli illustri teologi si fa veramente ardita.
Ma qual è il problema della musica liturgica tradizionale? Essa è “esoterica” (nel senso buono della parola, però), non accessibile alla gente semplice. In realtà qui mi sembra ci sia un problema con cosa si intenda per “accessibile” e sul ruolo della musica nella liturgia. Essa non è lì per trasmettere “informazioni” o dilettare, ma è lì per elevare colui che ascolta ad una maggiore contemplazione del Mistero che viene celebrato. Così la sua funzione è esattamente non di abbassarsi al livello in cui siamo ma di elevarci al livello in cui dovremmo essere. Certo non adempirebbe questa funzione se essa fosse cervellotica o banale. Ma questo non è il caso della grande tradizione musicale della Chiesa cattolica e di coloro che ancora scrivono musica per la liturgia, anche in lingue diverse dal latino, con l’intento di elevare con il potere della musica alla contemplazione delle realtà soprannaturali. I teologi di cui sopra suggeriscono che dovrebbe essere impiegata la musica d’uso, il linguaggio a cui siamo quotidianamente sottoposti, la musica pop. Ma la liturgia non dovrebbe essere una porta verso l’altrove? Perché si cerca di naturalizzare tutto? Certamente l’impiego della musica cosiddetta d’uso nella liturgia si configura come un abuso, nei confronti della stessa musica pop che ha una funzione diversa e nei confronti della natura della liturgia e del principio supremo della riforma liturgica che è la partecipazione ma alle realtà significate dalla liturgia, non a quelle che noi significhiamo.
Io potrei chiede rispettosamente agli illustri teologi: ma i vostri scritti, così densi e difficili alla lettura, non sono anche essi di élite e al di fuori della gente comune? Loro mi risponderebbero che non scrivono per la gente comune ma per altri specialisti e che per comunicare alcuni concetti necessitano di un linguaggio specialistico. Ecco, perché questo non è vero anche per l’arte nella liturgia? Certo essa è per tutti, ma non nel senso di livellamento al basso (poi si dovrebbe capire cosa significa oggi gente semplice ma questo porterebbe lontanissimo…). Per comunicare certi concetti hai bisogno di un linguaggio altro. Ma al contrario dello scrivere in modo criptico deve ancora essere dimostrato che la musica liturgica intesa nel senso tradizionale non comunichi anche alla gente cosiddetta semplice. Quello che vedo io è che la Chiesa nel corso dei secoli ha voluto offrire ai suoi figli semplici e non il dono prezioso della bellezza nella liturgia. Come ogni Madre farebbe per coloro che ama.

————
*Aurelio Porfiri vive a Macao ed è sposato, con un figlio. E’ professore associato di musica liturgica e direzione di coro e coordinatore per l’intero programma musicale presso la University of Saint Joseph a Macao (Cina). Sempre a Macao collabora con il Polytechnic Institute, la Santa Rosa de Lima e il Fatima School; insegna inoltre allo Shanghai Conservatory of Music (Cina). Da anni scrive per varie riviste tra cui: L’Emanuele, la Nuova Alleanza, Liturgia, La Vita in Cristo e nella Chiesa. E’ socio del Centro Azione Liturgica (CAL) e dell’Associazione Professori di Liturgia (APL). Sta completando un Dottorato in Storia. Come compositore ha al suo attivo Oratori, Messe, Mottetti e canti liturgici in latino, italiano ed inglese. Ha pubblicato al momento quattro libri, l’ultimo edito dalle edizioni san Paolo intitolato “Abisso di Luce”.

Publié dans:LITURGIA, LITURGIA - MUSICA |on 24 août, 2011 |Pas de commentaires »
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