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FEDE E MUSICA: MUSICA E CANTO COME ESPRESSIONE DI FEDE

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FEDE E MUSICA: MUSICA E CANTO COME ESPRESSIONE DI FEDE

(ci sono molte immagini sul sito, elenco sotto)

Le origini religiose del melodramma Come si è detto nel numero scorso, il contesto nel quale nasce il canto è quello liturgico, fin dai tempi più remoti. Per “liturgico” si intende quel clima in cui parole, gesti e scelte sono ispirati dal senso della presenza divina. Quindi, evocare le origini del teatro lirico vuole dire riportarsi alle prime esperienze delle tragedie greche, in cui dèi e uomini si muovevano in piena simmetria di passioni, di ascese e di cadute. Omero ben dimostra come gli dèi si pieghino, talvolta, all’arroganza umana, e gli uomini da parte loro finiscano sempre con il piegare il capo alla supremazia di questi esseri tanto celesti quanto antropomorfi. Non esiste religione, per quanto primitiva, che non si manifesti con una configurazione musicale, cantata, danzata e mimata in cui dèi ed eroi appaiono secondo l’immagine convenuta mimando al suono degli strumenti il ricordo delle gesta che li hanno resi celebri. Di qui l’eccessivo antropomorfismo dei numi pagani, la cui caduta, oltre che alla forza della Rivelazione che irrompe nella storia, può anche essere addebitata alla loro totale sottomissione alle passioni. Gli dèi non si sottraggono alla ferrea volontà oscura dell’ananke greca, cioè il “fato”, che non teme la loro forza e li opprime e distrugge con il suo impenetrabile volere. Le grandi leggende della tragedia greca sono esempio eloquente della fragilità di fondo degli dèi, e se le prime opere nel senso moderno del termine hanno portato sulla scena la storia di Orfeo e di Euridice, questo non è avvenuto per filiazione diretta dell’ellenismo, ma per l’eredità dell’Umanesimo, preoccupato di ricoprire, con una matrice illustre, ciò che proveniva da ambiente pagano. Di qui si deduce che all’origine del melodramma vi è sì la tragedia pagana, nella quale non mancano suoni e cori; ma il passaggio al melodramma avviene grazie alla celebrazione – sia pure teatrale e ugualmente sgangherata – del mistero divino della Rivelazione e della Redenzione, svolta sulla base delle note del Quem queritis pasquale. Prima però di considerare quelle opere dalle quali, in modo inequivocabile, emerge l’elemento religioso – pagano prima e cristiano dopo, perciò fonte genuina del melodramma – è opportuno esaminare il luogo dal quale il melodramma muove i suoi primi e certo vaghi passi: l’ambiente e la cultura monastica. Infatti al centro dell’attività culturale medioevale si colloca indiscutibilmente l’Ordine di San Benedetto, e, nell’àmbito della sua vasta organizzazione, quella di Cluny è senza dubbio la più attiva di tutte. È nel canto che il Medioevo, così attento a scoprire i virtuali spunti di sviluppo, troverà, sia pur tardivamente, il punto d’inserzione che gli occorre per creare il nuovo genere, quello che dopo quattro secoli diverrà il melodramma dell’epoca moderna. Poiché, com’è noto, il Medioevo non crea mai ex-nihilo: non fa altro che svolgere e trasformare, ma con tale virtuosismo da risultare un creatore immenso. Ma già nel X secolo prende forma, a poco a poco, quello che diventerà il nostro teatro lirico; e la preistoria degli elementi destinati a costituirlo ha inizio molto tempo prima, addirittura nel secolo III, con una famosa frase in lingua greca, Iesous Christos Theou Uios Soter (Gesù Cristo, Figlio di Dio, Salvatore), che forma a sua volta l’acrostico Ichtus (pesce), simbolo dei primi cristiani. La frase, piamente raccolta da Sant’Agostino nel trattato De Civitate Dei, viene così a far parte del patrimonio letterario del grande Dottore della Chiesa. I suoi scritti sono frequentissimi nelle letture liturgiche, e sovente vengono anche cantati; la frase suddetta è talmente affascinante che non di rado, nei cori dei monaci, viene lasciata alla voce di un cantore solista, il quale diventa in qualche modo anche “attore”, cantando la profezia e gesticolando. A Limoges, verso la fine del secolo XI, i monaci hanno l’idea feconda di aggiungere, all’inizio della celebrazione corale, una parabola evangelica di carattere profetico, sull’argomento medesimo della venuta di Cristo. Proprio nell’abbazia di San Marziale, a Limoges, si trova un manoscritto che può considerarsi il primo lavoro del teatro lirico (1099). Si tratta della sceneggiatura, interamente cantata, metà in latino metà in dialetto limosino, della parabola delle vergini sagge e delle vergini stolte. L’angelo Gabriele canta un prologo moraleggiante, poi le vergini stolte si addormentano e quando si svegliano esprimono col canto, in strofe appassionate, il loro sgomento, supplicando le vergini sagge. Queste rispondono di andare dal mercante, e nel frattempo giunge il Cristo. Le vergini stolte finalmente si presentano, ma è ormai tardi. ll Cristo pronuncia cantando la maledizione e, dice il manoscritto, tunc accipient eas demones et precipitentur in infernum. Da questo straordinario documento, che nella liturgia monastica viene collocato tra le preghiere mattutine, ha inizio una torrenziale quantità di “misteri” cantati, ispirati ciascuno ad un racconto biblico o ad una verità della fede. Estremamente prolifica in questo settore è la Francia: e ovviamente menti eccelse del calibro di San Bernardo di Clairvaux (1091-1153) danno il loro contributo. Dal mystère si passa al miracle, composizione anch’essa di carattere sacro che tende a staccarsi dal contesto liturgico, fino a diventare una rappresentazione a sé stante, la moralité. La parte della musica, e naturalmente della voce, non conosce più limiti: diviene elemento mistico, pittoresco, simbolico, e in ogni caso indispensabile ancella del dramma. Indispensabile sì, ma, questa è la novità, con la funzione di ancella: il suo ruolo è quello della musica di scena e non costituisce più un supporto necessario, liturgico o meno. Dal secolo XVI l’azione sacra diventa tragico-sacra, e la nascita del madrigale (genere rappresentativo della musica profana) e del mottetto (genere musicale di carattere sacro) sono suggellati dai grandi nomi di Pierluigi da Palestrina (1525-1594) , Orlando di Lasso (1532-1594) fino a giungere al massimo compositore di quei due secoli e padre del melodramma, Claudio Monteverdi (1567-1643). Dal suo prodigioso Vespro della Beata Vergine (1610), stupenda celebrazione musicale in onore di Maria, Monteverdi approda all’opera teatrale con Orfeo (1607), cui fanno seguito i fondamenti del teatro lirico, Il ritorno di Ulisse in patria (1641) e L’incoronazione di Poppea (1642).

Espressioni religiose moderne Al termine di questo sguardo sull’origine religiosa del melodramma è utile un riferimento, che attesti quanto l’opera lirica sia rimasta profondamente animata proprio dal sentimento divino. Il patrimonio musicale italiano è certo quello più ricco, in Europa; ma pure quello francese contiene pagine insigni per orchestra e voci, di bellezza veramente superiore, e ovviamente immortali. Entrambe, Italia e Francia, e forse più ancora la seconda, affrontano con straordinaria attenzione il tema religioso. Le pagine francesi sono talmente ricche e vaste da richiedere uno sguardo apposito, che, magari, potrà trovare spazio in una prossima puntata. Le pagine italiane acquistano un tono meno filosofico e più popolare, ma raggiungono ugualmente, con assoluta e liberatoria precisione, il cuore dell’uomo. Uno degli innumerevoli esempi si trova in Gaetano Donizetti, nell’opera L’assedio di Calais (Napoli, 1836), dove amore patrio, affetti familiari, eroismo e fiducia in Dio si uniscono in un’unica elegia di amore. Al termine del secondo atto, i francesi sconfitti e umiliati dagli inglesi – siamo nel 1347, piena Guerra dei Cento Anni – si rivolgono fiduciosi all’onnipotenza divina, certi che il loro sacrificio non resterà senza premio celeste:

Oh Tu che scerni ogni pensiero, fonte di vita, luce del vero, a questi martiri del patrio zelo le immense volte apri del cielo. Sol fia per loro premio condegno seder fra gli angeli, dappresso a Te.

La modestia di questi versi, che possono persino riuscire ridicoli, non ha bisogno di sottolineature. Possono però, con l’armonia delicatissima di cui sono rivestiti, aiutarci a riflettere su di una verità: fin tanto che non avremo la città della pace, nella quale nessun antagonismo sarà più risolto con la forza, ma soltanto con l’amore tra gli uomini, noi saremo sempre in cammino. Fino a quando cioè non coesisteranno, su questa terra, il Regno di Dio e il Regno dell’uomo, che si intersecano a vicenda in una sola armonia di pace.  Franco Careglio OFM

IMMAGINI: 1  Il canto cristiano è l’espressione della gioia per la salvezza che Dio offre all’uomo. 2-3  Dai testi liturgici, nel Medioevo si sviluppa il melodramma grazie anche al contributo di maestri e letterati che allargano il momento celebrativo mediante piccole introduzioni che riprendono i testi evangelici e li elaborano in forma spettacolare. 4-5  Claudio Monteverdi (1567-1643) e Orlando di Lasso (1532-1594). 6-7  Gaetano Donizetti (1797-1848) e Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). 8  La rappresentazione della Passione è sempre stata una delle occasioni preferite dal popolo cristiano per manifestare la propria fede.

Publié dans:MUSICA SACRA |on 4 février, 2016 |Pas de commentaires »

2HOURS TOP SAXOPHONE MELODIES,CHRISTMAS,SNOW IN FOREST-SILENT NIGHT

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Publié dans:MUSICA SACRA |on 24 décembre, 2014 |Pas de commentaires »

LA GUADALUPANA (tradizionale)

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(metto il canto in spagnolo, ma messicano, credo antico, comunque io lo sento cantare da decine di anni nella Basilica dove vado a messa perché ci sono molti frati di origine sud americana, io lo spagnolo lo capisco un poco, ma non l’ho mai studiato, metto il testo in lingua spagnola sotto questo, con un buon traduttore si capisce, per me Google o Reverso)

Publié dans:MUSICA SACRA |on 11 décembre, 2014 |Pas de commentaires »

LA GUADALUPANA – TESTO

http://lyricskeeper.it/it/various-artists/la-guadalupana.html

LA GUADALUPANA – TESTO

DESDE EL CIELO UNA HERMOSA MAÑANA
DESDE EL CIELO UNA HERMOSA MAÑANA,
LA GUADALUPANA, LA GUADALUPANA, LA GUADALUPANA
BAJÓ AL TEPEYAC (2)

Suplicante juntaba sus manos (2)
Y eran mexicanos (3)
Su porte y su faz

Su llegada llenó de alegría (2)
De luz y armonía (3)
Todo el Anáhuac

Junto al monte pasaba Juan Diego (2)
Y acercóse luego (3)
Al oír cantar

A Juan Diego la Virgen le dijo (2)
Este cerro elijo (3)
Para hacer mi altar

Y en la tilma entre rosas pintada (2)
Su imagen amada (3)
Se dignó dejar

Desde entonces para el mexicano (2)
Ser guadalupano (3)
Es algo esencial

En sus penas se postra de hinojos (2)
Y eleva sus ojos (3)
Hacia el Tepeyaca

Publié dans:MUSICA SACRA |on 11 décembre, 2014 |Pas de commentaires »

MARY DID YOU KNOW

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Publié dans:MUSICA SACRA |on 2 décembre, 2014 |Pas de commentaires »

«MUSICA SANTA» PER LA LITURGIA (anche Paolo) – L’OSSERVATORE ROMANO, 4 GENNAIO 2004,

http://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_councils/cultr/documents/rc_pc_cultr_20040315_doc_i-2004-stu_en.html#4

«MUSICA SANTA» PER LA LITURGIA (anche Paolo)

MONOGRAFIA PUBBLICATA SU
L’OSSERVATORE ROMANO, 4 GENNAIO 2004, P. 8.

MONS. GIUSEPPE LIBERTO
MAESTRO DIRETTORE DELLA CAPPELLA MUSICALE PONTIFICIA

Siamo ancora in molti a custodire il ricordo degli anni straordinari del Concilio Vaticano II. Lo ricordiamo come evento profetico che si è impresso nella memoria e, più ancora, nella coscienza di tutta la Chiesa. Si è trattato di un’opera dello Spirito Santo o, per usare un’espressione cara a papa Giovanni XXIII e poi ripresa da Paolo VI, di una «nuova Pentecoste». I contenuti dottrinali dei documenti promulgati sono divenuti patrimonio fondamentale per la Chiesa protesa verso il terzo millennio.
Corpo e sposa di Cristo, la Chiesa, vivificata dalla presenza del suo Sposo e Signore e dall’effusione del suo Spirito, è proiettata, oltre la storia, nella sua indole escatologica. Custode e serva della Parola di Dio, la Chiesa la celebra. Custode e serva dell’opera di salvezza di Cristo, la Chiesa la vive nella sua dimensione sacramentale.
A distanza di quarant’anni dalla promulgazione della costituzione Sacrosanctum Concilium, ci accorgiamo che essa – assieme alla Lumen Gentium, alla Dei Verbum e alla Gaudium et Spes – ha fatto crescere il senso della comunità e ha liberato il culto sacramentale da ogni privatismo, rendendolo più luminoso e più accessibile. La riforma liturgica del Concilio è una realtà in atto, che occorre recepire vitalmente, promuovere coraggiosamente, attuare profeticamente.
In questa prospettiva, appare assai opportuno – stimolati dal centenario del Motu proprio «Tra le sollecitudini» di san Pio X (1903) e dal sapiente Chirografo con il quale il Santo Padre ha voluto accompagnare la ricorrenza – interrogarci, alla luce del progetto conciliare, sul cammino che la musica per la liturgia ha compiuto lungo il secolo appena concluso e che ancora è chiamata a compiere in futuro.
Non c’è dubbio che, dopo secoli di immobilismo rituale e di cristallizzazione di forme musicali, in quest’ultimo quarantennio abbiamo assistito al manifestarsi di mutamenti profondi e di nuovi fermenti, che hanno cercato di rispondere a cambiamenti ecclesiali ed extraecclesiali, sociali e culturali. Come accade in ogni epoca di passaggio, ciò ha provocato squilibri notevoli, confusioni inevitabili, perplessità reali sulla delicata interrelazione tra vetera et nova, ma, allo stesso tempo, tanti segni di vita nuova e di speranza.

Il primato della preghiera liturgica
Alla chiusura del primo periodo dei lavori conciliari, il 18 dicembre 1962, Giovanni XXIII affermò: «Non a caso si è cominciato discutendo lo schema sulla liturgia, trattando della relazione tra l’uomo e Dio». E Paolo VI, alla promulgazione della Sacrosanctum Concilium, l’anno successivo, metteva in mano alla Chiesa questo documento con parole altrettanto profetiche: «Il tema trattato prima d’ogni altro, l’argomento a suo modo più importante d’ogni altro, per la sua natura e per la dignità che ha nella Chiesa, la santa liturgia… il nostro animo ne esulta di profondo gaudio, così facendo abbiamo confermato la giusta gerarchia delle cose e dei doveri, con ciò abbiamo professato che il primo posto è di Dio e che il nostro primo dovere è la preghiera a Dio; la liturgia è la prima fonte di quel divino scambio per cui ci è comunicata la vita stessa di Dio, la prima scuola del nostro animo, il primo dono al popolo cristiano… il primo invito all’umanità che sciolga la sua lingua reciprocamente con noi» (4 dicembre 1963).
La Sacrosanctum Concilium supera definitivamente la concezione estetico-formale della liturgia, che era andata affermandosi nella Chiesa soprattutto negli ultimi due secoli, e insieme anche la sua visione giuridica, in base alla quale la liturgia era considerata come sacra funzione, come cerimonia, come spettacolo, discorso esterno al culto divino. Essa recupera la concezione della liturgia radicata nella Rivelazione e nella genuina tradizione ecclesiale. Ha messo quindi in evidenza la visione:
– cristologico-ecclesiale: la liturgia come attuazione del mistero pasquale di Cristo nella Chiesa e attraverso la Chiesa;
– sacramentale-salvifica: la liturgia come complesso di segni sensibili ed efficaci per la glorificazione di Dio e la salvezza dell’uomo;
– antropologico-simbolica: la liturgia come luogo in cui si attuano i segni di Dio per l’uomo e i segni dell’uomo verso Dio. E non di un uomo astratto, ma dell’uomo che vive qui e oggi ed è chiamato a entrare nel progetto salvifico di Dio Padre per mezzo di Cristo nello Spirito Santo (cfr Paolo VI, Omelia nella IX Sessione del Concilio, EV, 456-458).
E’ la stessa concezione della Chiesa dei primi secoli, quella Chiesa uscita dal cuore della Pentecoste e documentata soprattutto negli scritti dei Padri della Chiesa.
Nello stesso discorso del 4 dicembre 1963, Paolo VI auspicava che la riforma liturgica potesse essere un evento di rinnovamento spirituale e pastorale e un invito e stimolo al popolo cristiano «perché sciolga in preghiera beata e verace la muta sua lingua e senta l’ineffabile potenza rigeneratrice di cantare… le lodi divine e le speranze umane, per Cristo Signore e nello Spirito Santo».
La musica per la liturgia scaturisce dall’esperienza orante della Chiesa nel momento in cui il popolo santo di Dio celebra il Mistero. Canto e musica per la liturgia si pongono nella vita della Chiesa come esperienza di preghiera e di quel tipo specifico di preghiera, quella liturgica. Solo in questa prospettiva si possono comprendere sia la dimensione estetica sia il valore cultuale della musica per la liturgia.
Per Sacrosanctum Concilium, il punto di partenza non è mai la «musica sacra» vista in se stessa, ma il mistero celebrato dalla Chiesa come evento di salvezza proclamato e perciò cantato. L’arte musicale raggiunge la sua verità se esprime di fatto l’autenticità di quanto si celebra e favorisce la partecipazione di chi celebra. Canto e musica danno vita al ritus – ossia i gesti celebrativi – e alle preces – i testi rituali – in vista di una operatività ministeriale: il munus ministeriale è uno dei capisaldi dell’arte per la liturgia in genere e della musica in particolare (cfr SC 112).
Già Pio X, nel ricordato Motu proprio, parlava della musica come «umile ancella» della liturgia. Pio XI, nella Costituzione Apostolica Divini cultus sanctitatem del 1928, la definisce «serva nobilissima». Pio XII, nell’Istruzione Musicae Sacrae Disciplina del 1955, arriva a chiamarla sacrae liturgiae quasi administra, già prefigurando la nobilitazione ministeriale del Concilio Vaticano II che parla di munus ministeriale in dominico servitio (n. 112). Ma da Pio X alla Sacrosanctum Concilium c’è tutto un crescendo istruttivo che esalta progressivamente l’esplosione del tema in tutta la sua «sinfonicità».
Canto e musica sono realtà vive, e non un repertorio codificato da eseguire passivamente e autonomamente. Sono elementi simbolici di realtà essenziali e non puro ornamento esteriore di una gestualità coreografica. Canto e musica sono «incarnazione» della Parola rivelata o delle parole sostanziate dalla parola di Dio, del dialogo salvifico, e non ingredienti vagamente mistico-estetici di un culto religioso qualsiasi. Non sono privilegio o possesso di alcune competenze musicali specifiche, non sono solo diletto estetico di chi li fruisce, ma esperienza orante fatta dalla Chiesa che celebra il mistero pasquale di Cristo.
Il munus ministeriale della musica per la liturgia si concretizza in un molteplice servizio:
– alla Parola di Dio: il segno sonoro diventa segno liturgico se si propone di comunicare e di fatto comunica i contenuti della Parola celebrata. Paolo VI afferma che «il culto del Signore, le sante parole che velano, in qualche modo, le tremende e affascinanti realtà soprannaturali, devono essere rivestite di forme musicali perfette, quanto è possibile ad ogni creatura umana»: penetrando l’arcano significato del testo santo, la musica lo esprime e lo esalta, lo potenzia e lo innalza.
– ai Riti: «La Chiesa non esclude dalle azioni liturgiche nessun genere di musica sacra, purché corrisponda allo spirito dell’azione liturgica e alla natura delle singole parti e non impedisca una giusta partecipazione dei fedeli» (MS 9). Ogni rito ha un «testo» e un «gesto» caratterizzato da un fine nella trama dell’insieme celebrativo; canto e musica debbono essere espressivi e in funzione del testo e del gesto nel contesto celebrativo.
– ai ministri della celebrazione liturgica: l’ordinamento autentico della Celebrazione Liturgica presuppone anzitutto la debita divisione e l’esecuzione degli uffici (cfr SC 28), e questa partecipazione articolata non deve essere pensata in termini di divisione tra esecutori e pubblico, ma come esercizio ministeriale di comunione e manifestazione della natura gerarchica e comunitaria della Chiesa. I musicisti che prestano il loro servizio per la liturgia compiono un vero e proprio ministero che ha le sue esigenze tecniche ben precise, che sono espressione di impegni spirituali:
–  alla declinazione sonora nell’articolazione celebrativa dell’Anno Liturgico: «la Santa Madre Chiesa considera suo dovere celebrare con sacra memoria, in determinati giorni nel corso dell’anno, l’opera salvifica del suo Sposo divino» (SC 102). Celebrare nel canto l’Anno Liturgico diventa luogo teologico privilegiato nel quale la comunità credente incontra Cristo partecipando al suo Mistero nel canto che renda epifanico l’articolarsi dei vari e diversificati tempi.

Una musica «tanto più santa»
Dal momento che la tradizione musicale della Chiesa costituisce un patrimonio di inestimabile valore, che il canto sacro unito alle parole è parte necessaria e integrante della liturgia solenne, che esso è stato lodato dalla sacra Scrittura, dai Padri della Chiesa e dai Romani Pontefici ed ha un compito ministeriale nel culto divino, ne consegue che «la musica sacra sarà tanto più santa quanto più strettamente sarà unita all’azione liturgica» (SC 112). Si tratta di compiere quello che è stato chiamato un salto di qualità e che va dal sacro al santo. Rispetto alla vecchia concezione, generica e fuorviante, di musica sacra, è bene distinguere una musica di contenuto genericamente religioso da una musica di destinazione strettamente liturgica. Ecco, allora, l’importanza decisiva di ricorrere a un’espressione corretta e rispondente, ovvero canto e musica per la liturgia.
La santità di cui parla Sacrosanctum Concilium è propria di tutte le vere forme d’arte, come ancora si esprime il documento: «La Chiesa approva e ammette nel culto divino tutte le forme di vera arte dotate della debita qualità» (n. 112). E questo non può esser compreso che a partire dalla realtà del Verbo di Dio incarnato per lo Spirito Santo e celebrato dalla Chiesa e nella Chiesa.
L’identità della musica sacra intesa come santa sta dunque tutta nella sua «sacramentalità», nella dimensione del visibile e del sensibile, in cui il genio, la tecnica e l’esecuzione musicale si configurano come vera e propria rivelazione umana del divino ministero celebrato. Cristo è Immagine che si vede, Parola che si ascolta, Pane che si consuma, all’interno del tessuto ecclesiale.
E’ quello che afferma anche la Sacrosanctum Concilium in due passi decisivi: «Cristo, infatti, è sempre presente nella sua Chiesa, e in modo speciale nelle azioni liturgiche» e la Liturgia è «l’esercizio della funzione sacerdotale di Gesù Cristo… Perciò, ogni celebrazione liturgica, in quanto opera di Cristo sacerdote e del suo corpo, che è la Chiesa, è azione santa per eccellenza» (n. 7). «Nella liturgia, infatti, Dio parla al suo popolo e Cristo annunzia il suo Vangelo; il popolo a sua volta risponde a Dio con il canto e con la preghiera» (n. 33).
Nella musica per la liturgia la bellezza sonora non è l’effetto di un’arte umana che si autocompiace e che perciò si autocelebra, ma è l’eco della gloria divina che si rivela. Il musicista deve prima percepire il ministero, per poi poterlo artisticamente comunicare in forma musicale. Senza queste due realtà, si cade inesorabilmente nell’idolatria: una musica che canta solo di sé, che venera se stessa e non diventa epifania della bellezza-gloria nel mistero celebrato. L’arte musicale per la liturgia non pretende di insegnare all’artista soltanto a svolgere il proprio compito, ma intende proporgli il mistero che è chiamato a comporre musicalmente. In questo modo, essa si attende, attraverso l’opera del musicista già esperto nella propria arte, nuove vibrazioni di armonie per la stessa teologia.
In definitiva, il fine della musica per la liturgia non è tanto quello di produrre e far ascoltate un opus musicale fine a se stesso, quanto quello di presentare in forma sonora il mistero rappresentandolo. Dio canta il suo Verbo e lo dona, l’artista incarna il Verbo e lo canta. Questa è vera arte spirituale per la liturgia: questa è musica «santa» come rivelazione antropo-teologica.

L’insegnamento di san Paolo alle prime comunità
L’apostolo Paolo fa sgorgare il canto spirituale da quel cuore dove si incarna abbondantemente la Parola di Dio: «La parola di Cristo dimori in voi abbondantemente in ogni sapienza, istruendovi e ammonendovi a vicenda con salmi, inni e cantici spirituali in grazia cantando nei vostri cuori a Dio. E tutto ciò che fate in parole o in opere tutto si compia nel nome del Signore Gesù rendendo grazie a Dio Padre per mezzo di lui» (Col 3,16-17). San Paolo inserisce il canto spirituale in un contesto di catechesi tipicamente battesimale e lo fa sgorgare da quel cuore dove «s’incarna la parola di Dio, abbondantemente». Questa parola accolta nella profondità del cuore porta i suoi frutti in tutti i membri della comunità, attraverso l’edificazione reciproca, raggiungendo una sua forma particolare nel canto comunitario.
Ammaestratevi, ammonitevi… cantate, sono conseguenze del fatto che nel cuore del battezzato dimori la parola di Cristo. Quella Parola che – in quanto mistero manifestato – è «Cristo in voi». Là dove la vita dell’uomo vecchio si era espressa nel «mentirsi a vicenda» (3,9), la vita dell’uomo nuovo in Cristo passa attraverso l’istruirsi e l’ammonirsi a vicenda «con salmi, inni e cantici spirituali, in grazia cantando nei vostri cuori a Dio». Il profondo dimorare della parola di Cristo fa prorompere l’ammonizione, il canto e il rendimento di grazie. La presenza della parola di Cristo raggiunge quindi una sua forma particolare nella preghiera in canto della comunità. C’è tutto un crescendo espressivo: dalla carità alla pace di Cristo che regna «nei vostri cuori»; alla parola di Cristo «cantando nei vostri cuori».
Il canto, quindi, è frutto della Parola risuonata nell’intimo del cuore dei fedeli. Non è un canto qualsiasi, ma un canto «spirituale», un canto che caratterizza sia la preghiera sia la stessa comunità orante.
Un insegnamento complementare si trova anche nella lettera agli Efesini: «Non inebriatevi di vino nel quale è dissolutezza, ma lasciatevi riempire di Spirito intrattenendovi tra voi con salmi e inni e cantici spirituali, cantando e salmeggiando nel vostro cuore al Signore rendendo perennemente grazie, per tutti, nel nome del Signore nostro Gesù Cristo, colui che è Dio e Padre» (Ef 5,18-20).
In questo testo fortemente ecclesiologico, si innesta l’invito al canto spirituale: «E “non inebriatevi di vino”, ma lasciatevi riempire di Spirito Santo». Da questa pienezza di Spirito scaturisce il canto dei salmi, degli inni e dei cantici spirituali. «Spirituale» non equivale a una generica «sacralità», ma definisce la particolare esperienza dello Spirito che i battezzati hanno il dono di vivere. E prosegue: «Cantando e salmeggiando nel vostro cuore al Signore». Dove il cuore non va letto nel senso psicologico del sentimento, ma nel senso del centro profondo nel quale l’uomo si determina alla conoscenza e alla decisione. Il cuore, «l’uomo interiore», è il luogo dove lo Spirito Santo raggiunge l’uomo. E l’uomo, invaso dallo Spirito, canta e salmeggia. E’ lo Spirito che dà all’orante l’energia per poter cantare e pregare in una «sobria ebbrezza» (S. Ambrogio).
Il canto della liturgia sgorga dall’Assoluto, un Assoluto che, pur rimanendo trascendente si è fatto immanente. Il canto della liturgia è Parola che si fa canto, canto che sgorga dal cuore dove s’incarna il Verbo per opera dello Spirito Santo. Il canto della liturgia è canto in sinergia con l’azione liturgica ed esprime la soavità della preghiera, la solennità della celebrazio­ne, l’unanimità dell’assemblea (cfr SC 112). Il canto e la musica per la liturgia hanno come finalità l’aspetto latreutico – gloria di Dio – e l’aspetto soteriologico – santificazione dei fedeli –, dimensioni che la Sacrosanctum Concilium e l’istruzione Musicam Sacram mutuano integral­mente dal documento di Pio X.

Conservare e incrementare
Scrive sant’Ambrogio nel suo trattato sul Paradiso che haec duo ab nomine requiruntur: ut et operibus nova quaerat et parta custodiat, quod est generale: «due cose sono richieste all’uomo, che operando ricerchi cose nuove e custodisca ciò che ha conseguito. Cosa, questa, che vale in genere» (4,25). Cercare il nuovo e custodire le cose scoperte è il compito dell’uomo che obbedisce alla legge costitutiva del suo essere e, facendo la volontà di Dio, compie il disegno della creazione.
Nel nova quaerere et parta custodire si comprende tutto il mondo dell’uomo attento alle cose scoperte, ma anche ai doni di grazia precedente­mente elargiti da Dio: il principio di Ambrogio è, dunque, un sapiente intreccio di grande equilibrio e di illuminante lungimiranza, poiché rifiuta ogni rottura con il passato e nel contempo favorisce lo sviluppo verso il futuro.
Afferma Sacrosanctum Concilium: «si conservi e si incrementi con grande cura il patrimonio della musica sacra» (n. 114). I verbi usati sono due: conservare e incrementare. Il Thesaurus Musicae Sacrae, di altissima e svariatissima qualità, nato per liturgie di altre epoche, è un patrimonio prestigioso, da utilizzare con sapiente dosaggio e riadattare con intelligenza e competenza alle nuove esigenze celebrative. Conservare non significa conservatorismo che accumula tesori e ricchezze del passato per il piacere o il dovere di collezionare; conservare significa aprirsi ad accogliere il nuovo senza dimenticare il passato; conservare vuol dire discernere con sapienza senza fossilizzare e sclerotizzare.
In questo impegno, la tentazione di riciclare, cioè di operare trasposizione senza riprogettazione, è pericolosa: la profezia è ri-creare. Se conservare è il verbo relativo al patrimonio-tesoro del repertorio antico, incrementare è il verbo che si riferisce al nuovo patrimonio da scrivere. Sia l’antico che il nuovo devono rispondere alle nuove esigenze della celebrazione, alla concreta comunità celebrante, alla praticabilità esecutiva.
Riprendendo l’insegnamento del Motu proprio Tra le sollecitudini, l’istruzione Musicam Sacram ha definito «musica sacra quella che, composta per la celebrazione del culto divino, è dotata di santità e bontà di forme» (n. 4). Con il principio della santità, Pio X mirava specificatamente a purificare la musica sacra dalla contaminazione della musica profana teatrale. Giovanni Paolo II nell’enciclica Ecclesia de Eucharistia afferma che non tutte le composizioni musicali sono capaci «di esprimere adeguatamente il mistero colto nella pienezza di fede della Chiesa» (n. 50). E in effetti, come si esprime autorevolmente Giovanni Paolo II nel suo Chirografo sulla Musica Sacra «la stessa categoria di “musica sacra” oggi ha subito un allargamento di significato tale da includere repertori i quali non possono entrare nella celebrazione senza violare lo spirito e le norme della Liturgia stessa» (n. 4).
Il secondo principio esprime l’esigenza che non vi può essere musica destinata alla celebrazione dei sacri riti che non sia prima «vera musica», capace di avere quell’efficacia «che la Chiesa intende ottenere accogliendo nella sua liturgia l’arte dei suoni» (Tra le sollecitudini, 2). E tuttavia, la sola bellezza formale non è sufficiente: la musica destinata alla liturgia, infatti, come abbiamo detto e come afferma ancora Giovanni Paolo II, deve avere «la piena aderenza ai testi che presenta, la consonanza con il tempo e il momento liturgico a cui è destinata, l’adeguata corrispondenza ai gesti che il rito propone» (Chirografo sulla Musica Sacra, 5).
San Pio X aggiungeva un terzo principio che Musicam Sacram non ripropone, quello dell’universalità. E’ ben vero che, come ha auspicato Sacrosanctum Concilium, canto e musica devono rispondere anche alle legittime esigenze di adattamento e di inculturazione. Tuttavia, non può mai mancare il riferimento a criteri universali quali il coinvolgimento dell’intera assemblea nella celebrazione e la garanzia di non scadere nella leggerezza o nella superficialità. Inoltre, l’universalità mette in guardia anche da certe sperimentazioni di tipo elitario nelle quali si utilizzano opere musicali antiche o contemporanee che hanno in sé un indubbio valore artistico, ma che propongono un linguaggio lontano dalla sensibilità e dalla comprensione dell’assemblea celebrante (cfr Giovanni Paolo II, Chirografo sulla Musica Sacra, 6).

Formazione musicale e compiti dei musicisti
Oggi stiamo vivendo il grande momento della transizione da un’epoca ormai conclusa a un’epoca che ancora non ha pienamente la visione chiara di se stessa. La riforma liturgica, con il suo rinnovamento, si colloca in questo periodo drammatico e affascinante di sconvolgimenti epocali ed ecclesiali. E ancora difficile cogliere in modo globale i frutti di tanto lavoro operato all’interno della recente storia della Chiesa, ma è certo che si tratta di un processo irreversibile e dinamico, che deve essere favorito, accompagnato e amato per servire la Chiesa ed esserle fedeli, per essere attenti ai segni dei tempi e vivere nella realtà storica, per obbedire alla voce dello Spirito e costruire giorno per giorno la stessa Chiesa.
Il progetto del Concilio Vaticano II, essendo a tutti gli effetti il vero e unico progetto culturale della Chiesa al volgere del secondo millennio, ha bisogno di operatori che lo abbiano pienamente assimilato e, con umiltà e competenza, audacia ed entusiasmo, sappiano attuarlo conducendolo a perfezione. Da qui la necessità, anche in campo musicale, di una formazione che scaturisca dalle vere esigenze liturgiche. E’ necessario formare al canto liturgico tutti i ministri della celebrazione: i Vescovi, i presbiteri, i diaconi, i salmisti, gli animatori, le scholae cantorum e tutti i fedeli laici. La formazione musicale deve essere prima di tutto formazione alla bellezza sonora, per acquisire un’adeguata sensibilità musicale a tutti i livelli, ciascuno in rapporto al proprio ruolo.
In questo campo specifico, la Sacrosanctum Concilium sottolinea che quella dei musicisti chiamati a coltivare la musica per la liturgia è una vera e propria missione. Non basta, quindi, comporre o eseguire bene musica buona per la liturgia: occorre comprendere dall’interno e per esperienza la vera natura di quella che Sacrosanctum Concilium definisce l’attività per eccellenza della Chiesa. La celebrazione del Mistero Pasquale, infatti, non la si può esprimere attraverso l’arte musicale se non si raggiunge la profondità dell’uomo. E questa profondità passa attraverso il cammino di una seria esperienza artistica e la lunga gestazione di una preghiera intensa e di una partecipazione seria e cosciente alle celebrazioni liturgiche.

Conclusione
L’incipit parenetico di Musicam Sacram 4 sottolinea la speranza che i pastori d’anime, i musicisti e i fedeli accolgano volentieri e mettano in pratica le norme stabilite, unendo, in piena concordia, i loro sforzi e il loro lavoro per raggiungere la doppia finalità teologica della musica sacra, «la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli» (SC 112). Il beato A. Ildefonso Cardinal Schuster soleva dire: «Non voglio mettere barriere all’azione dello Spirito Santo». I tempi della profezia sono i tempi dell’idea nuova che muove e rende giovane la storia. Come il nascituro nel grembo materno, così i momenti di novità nella vita della Chiesa significano trepidazione, speranza, lavoro, ricerca in cui la gioia e le lacrime si affrontano quasi in un prodigioso duello. Dunque, non ci dovrebbe essere contrasto tra antico e nuovo: è solo questione di mentalità e di cultura, di non-pregiudizio e di inventiva efficace.
Instaurare omnia in Christo fu il motto di san Pio X. Ogni opera di rinnovamento, se non ha Cristo come sorgente, come modello e come meta, non può portare autentici frutti di novità. E’ Cristo il fine, lo scopo, il soggetto e la materia della vera arte liturgica: Lui, Dei Verbum fatto carne per noi uomini e per la nostra salvezza, Lui, Lumen Gentium celebrato e cantato dalla Chiesa e nella Chiesa. Lui, Gaudium et Spes della storia e del mondo.

*     *     *
Mgr Giuseppe Liberto, Directeur de la Chapelle Sixtine, écrit sur « Musique sainte » pour la liturgie. Le chant est fruit de la Parole qui résonne dans l’intime du cœur des fidèles. Il n’est pas un chant quelconque, mais un chant « spirituel », un chant qui caractérise soit la prière, soit la communauté priante elle-même. Il exige une double attitude : si ‘conserver’ est relatif au patrimoine du répertoire antique, ‘développer’ consiste à créer un nouveau patrimoine. Il conclut son opuscule par un chapitre dédié à la formation musicale et aux devoirs des musiciens dans le cadre de la liturgie.
Mgr. Giuseppe Liberto, Director of the Sistine Choir, writes on «Holy Music» for the liturgy. Song is the fruit of the Word singing in the hearts of the faithful. It is not an indifferent song, but a “spiritual” song, marked by prayer and by the praying community. Two tasks are confronted: “conservation” of the rich patrimony of ancient repertory, and “growth” of a new patrimony. He concludes his thoughts with reference to musical formation and the tasks of musicians in the liturgical sphere.
Mons. Giuseppe Liberto, Director de la Capilla Sixtina, escribe sobre «Música santa» para la liturgia. El canto es fruto de la Palabra que resuena en lo intimo del corazón de los fieles. No es un canto cualquiera, sino un canto «espiritual», un canto que caracteriza tanto la oración como la misma comunidad orante. Se requiere una doble actitud: si ‘conservar’ se refiere al tesoro del repertorio antiguo, ‘incrementar’ alude al nuevo patrimonio que se debe crear. Concluye su artículo con un capitulo dedicado a la formación musical y a las tareas de los músicos en la liturgia.

 NOTE SUL SITO

IL MONUMENTO ALLA SPIRITUALITÀ DI BRAHMS

http://www.zenit.org/article-30389?l=italian

IL MONUMENTO ALLA SPIRITUALITÀ DI BRAHMS

Con « Ein deutches Requiem » si conclude domani la rassegna musicale del progetto « Una porta verso l’infinito »

di Francesco d’Alfonso *

ROMA, giovedì, 26 aprile 2012 (ZENIT.org) – Nata dalla collaborazione tra  l’Ufficio Comunicazioni sociali del Vicariato e il Teatro dell’Opera di Roma, si conclude venerdì 27 aprile la rassegna musicale del progetto “Una porta verso l’Infinito. L’uomo e l’Assoluto nell’arte”, che ha portato nelle chiese della Capitale, dal Centro storico alla periferia, alcuni gioielli del  repertorio musicale sacro.
L’ultimo concerto si terrà domani, alle 21, nella parrocchia di San Saturnino al quartiere Trieste, dove il Coro del Costanzi eseguirà Ein deutsches Requiem op. 45 di Johannes Brahms, nella versione per due pianoforti di Heinrich Poos. Dirigerà l’esecuzione il maestro Roberto Gabbiani, anche al pianoforte insieme a Gea Garatti Ansini; mentre i solisti saranno il soprano Alessandra Marianelli e il baritono Filippo Bettoschi.
Eseguito per la prima volta il 10 aprile 1868 – Venerdì Santo –  nella cattedrale di Brema, il “Requiem tedesco” per soli, coro e orchestra ebbe un successo tale che fu replicato il giorno successivo, e l’eco di quel trionfo contribuì in maniera decisiva ad affermare la popolarità di Brahms, realizzando la profezia di Schumann, che sin dagli esordi ne aveva intuito il genio, indicandolo, in un articolo redatto per la rivista Neue Zeitschrift für Musik, come il musicista del futuro.
Appartenente alla prima fase creativa di Brahms, l’opera 45 è frutto di una lunga gestazione, nata probabilmente dal dolore per la morte della madre, o forse per la morte dell’amico e maestro Robert Schumann, avvenuta nel 1865. Si tratta di un’opera singolare, lontana dalla tradizione cattolica della Missa pro defunctis, da considerare piuttosto come una cantata funebre che, meditando sulla vita, sulla morte e  sulla vita oltre la morte, rappresenta un “monumento” alla spiritualità e alla pace, che supera e trascende ogni confessionalismo.
Forte di una profonda conoscenza dei testi biblici, tipica della cultura tedesca protestante, Brahms tralascia lo schema della liturgia romana e costruisce da solo il testo di Ein deutsches Requiem, scegliendo brani dell’Antico e del Nuovo Testamento e ponendosi sulla scia di una illustre tradizione che aveva avuto uno dei suoi apici nel Musikalische Exequien di Heinrich Schüz.
In un periodo storico in cui, per dirla con Hegel, «Dio è morto» e «la sacralizzazione dell’arte è l’altra faccia del processo di secolarizzazione che investe l’intero Ottocento» (M. Giani), per molti compositori il rapporto con il trascendente era diventato incerto e «non si poteva più capire se scrivere una Messa da concerto volesse dire trasformare la sala da concerto in una chiesa, o la Messa in un pezzo da concerto» (C. Dahlhaus).
Eppure Brahms, attraverso i sette movimenti del suo Requiem, riesce ad aprirsi all’Assoluto con una straordinaria intensità espressiva; il suo lavoro, pur avendo l’organico tipico del grande oratorio romantico, riesce ad essere intimo, raccolto, soavemente lirico. E riesce a parlare della morte in modo nuovo, descrivendola musicalmente come un evento di sospensione mistica tra il doloroso peregrinare dell’uomo sulla terra e la pace del riposo eterno.
L’opera si conclude infatti con le parole dell’Apocalisse «Beati d’ora in poi, i morti che muoiono nel Signore. Sì, dice lo Spirito, riposeranno dalle loro fatiche, perché le loro opere li seguono» («Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben»).
Riprendendo il fa maggiore del movimento iniziale («Selig sind, die da Leid tragen – Beati coloro che soffrono»), Brahms porta a compimento, in maniera quasi ciclica, la sua personale riflessione e chiude un cerchio sapientemente disegnato, che oltrepassa la logica tutta umana dell’afflizione e si lascia avvolgere da una luce di beatitudine, di consolazione, di fiducia.
* Responsabile della sezione Arte e Cultura dell’Ufficio Comunicazioni Sociali del Vicariato di Roma
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Publié dans:MUSICA SACRA |on 26 avril, 2012 |Pas de commentaires »

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