L’ARTE COME CUSTODIA DELLA BELLEZZA DEL CREATO

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L’ARTE COME CUSTODIA DELLA BELLEZZA DEL CREATO

A DIFFERENZA DI DIO, L’ARTISTA UMANO NON CREA DAL NULLA E DEVE SEMPRE RIFERIRSI ALLA REALTÀ CREATA, INNANZITUTTO CONOSCENDOLA E RAPPRESENTANDOLA

ROMA, 22 APRILE 2013 (ZENIT.ORG) RODOLFO PAPA

Papa Francesco afferma: «La vocazione del custodire, però, non riguarda solamente noi cristiani, ha una dimensione che precede e che è semplicemente umana, riguarda tutti. È il custodire l’intero creato, la bellezza del creato» [1].

In questa custodia del creato, anche l’arte a mio avviso risulta implicata.  L’arte è come un grande specchio nel quale è possibile contemplare riflesse le bellezze del Creato, e attraverso di esse anche lo splendore del Creatore.
L’uomo è chiamato da Dio ad essere nel creato il custode e il coltivatore della bellezza. Questa finalità originaria è espressa fin dal racconto del Genesi: « Poi il Signore Dio piantò un giardino in Eden, a oriente (…) Il Signore fece germogliare dal suolo ogni sorta di alberi graditi alla vista e buoni da mangiare (…) Il Signore Dio prese l’uomo e lo pose nel giardino di Eden, perché lo coltivasse e lo custodisse» (Gen 2, 8-9;15.). 
Il compito dell’uomo consiste dunque nel mantenere ed anche aumentare la bellezza e l’ordine del luogo che gli è affidato. Questo legame profondo tra l’uomo e l’Eden, e  anche il tradimento del ruolo consegnatogli, è rappresentato da tantissime opere d’arte, quale per esempio il Paradiso Terrestre di Peter Paul Rubens (ca. 1615), in cui Adamo ed Eva beatamente riposano nell’armonia e nella bellezza del giardino, tra fiori, piante e animali di ogni specie.
L’arte si pone come ideale risposta al compito originario di custodire e incrementare la bellezza del creato, e nella creazione artistica l’uomo si rivela “più che mai immagine di Dio”,  come ha scritto Giovanni Paolo II nella Lettera agli artisti: «Dio ha, dunque, chiamato all’esistenza l’uomo trasmettendogli il compito di essere artefice. Nella creazione artistica l’uomo si rivela più che mai immagine di Dio, e realizza questo compito prima di tutto plasmando la stupenda materia della propria umanità e poi anche esercitando un dominio creativo sull’universo che lo circonda. L’Artista divino, con amorevole condiscendenza, trasmette una scintilla della sua trascendente sapienza all’artista umano, chiamato a condividere la sua potenza creatrice» [2]. Questo compito eccelso diviene una profonda responsabilità per l’artista, come possiamo leggere nel Libro di pittura di Leonardo da Vinci [3]: «Per arte possiamo essere detti nipoti di Dio».
L’artista umano, a differenza di Dio, non crea dal nulla e deve sempre riferirsi alla realtà creata, innanzitutto conoscendola e rappresentandola. Il carattere mimetico dell’arte è, infatti, centrale, e diviene addirittura fondamentale e ineludibile nel caso dell’arte cristiana, interamente pervasa dalla visibilità storica del volto di Gesù: l’Incarnazione del Verbo impone il riferimento a ciò che si vede e che si può ritrarre.
Lo stesso Leonardo, all’interno della questione del primato delle arti, valorizza l’indubitabile aspetto spirituale dell’arte figurativa: «poni scritto il nome di Dio in un luogo e poni vicino ad esso la sua immagine dipinta: vedrai quale sia tra questa la più riverita».
Più profondamente, sant’Agostino afferma nel De Vera Religione che la bellezza di Dio fa belle tutte le cose le quali, confrontate a Dio risultano brutte, evidenziando anche come l’invisibile emerga come ragione del  visibile: «richiamati dalle cose che giudichiamo a guardare ciò in base a cui giudichiamo, e volti dalle opere delle arti alla legge delle arti, contempleremo con la mente quella  bellezza al cui confronto sono brutte quelle cose che, grazie a essa, sono belle». L’arte figurativa, che si pone il compito di scrutare la profondità del creato, può rintracciare in esso il Creatore.
In alcune opere di grandi artisti, profondi conoscitori della natura, assistiamo a una  riflessione sulla causalità naturale, e, nello stesso tempo, a una indubitabile volontà di creare artisticamente in analogia con le modalità naturali. La Vergine delle Rocce di Leonardo da Vinci [4] costituisce al proposito un’opera esemplare. I santi personaggi della Vergine, di Gesù e di San Giovannino sono collocati nel ventre della natura, entro una caverna di rocce, in cui la figura di Maria è fulcro di un arco spontaneo, sorta di piedritto che sostiene la costruzione naturale. In alto, la volta della caverna è sfondata, come se si trattasse della cupola del Pantheon, recuperata nel suo prototipo naturale  e primordiale. Nel luogo pur oscuro della caverna nascono piante e fiori, mentre un corso d’acqua  scava la roccia.
In questo modo, con un’abilità rappresentativa tutta peculiare, Leonardo riesce a rappresentare la persona di Maria e il suo ruolo nella storia della salvezza. Maria è caverna della Vita, in quanto madre del Verbo Incarnato. Maria è collina e montagna come un’antichissima tradizione ha sempre cantato. Nella Vergine delle Rocce Leonardo riesce dunque a  rappresentare l’origine della natura in tutta la sua ampiezza e profondità: l’origine che si annida nel profondo delle rocce e l’origine che ha luogo nel ventre di Maria, riuscendo con la pittura a mostrare il ricapitolarsi di tutte le cose in Cristo, vera finalità definitiva del Creato. Si tratta, dunque, di un’opera d’arte che è anche un capolavoro di spiritualità cristiana, uno splendido esempio di come l’arte possa e sappia dire la natura in quanto creata e redenta.
L’arte che si pone di fronte alla bellezza naturale, con la volontà di conoscerla  e di rappresentarla, già si pone in cammino verso Dio, anche se non ne ha la diretta intenzionalità; come ricorda Giovanni Paolo II «le arti confessano Dio, e mentre ricercano la Bellezza trovano, il più delle volte, i motivi per incontrarsi con la Verità» [5]. La bellezza è una strada privilegiata per raggiungere la verità e in modo speciale la verità di Dio.
L’attenzione alla natura conduce dunque l’arte a Dio, in un percorso in cui la bellezza conduce alla Bellezza.
L’attenzione alla natura ha anche ispirato all’arte profonde riflessioni di ordine morale. La conoscenza delle leggi della natura, trasposte in forma di metafora e di paragone, ha alimentato nei secoli numerose operazioni artistiche che, attraverso la raffigurazione della natura, hanno saputo stimolare e correggere, ovvero educare l’animo dell’uomo. Innumerevoli sono gli esempi artistici che possono essere fatti. Si pensi, per esempio, alla frequenza con cui i fiori accompagnano la decorazione artistico-liturgica, andando a raffigurare la condizione dell’anima quale giardino in cui coltivare la virtù. Si pensi anche ai numerosi fiori che sono attributo iconografico di Maria e dei Santi.
È come se la natura, con la mediazione dell’arte, manifestasse la propria capacità di ammaestrare  e l’arte, grazie alla conoscenza della natura, riuscisse a percorrere più efficacemente la finalità educativa. A questo proposito, la pittura ha dedicato sempre una particolare attenzione in ambito cristiano a dipinti che genericamente vengono chiamati “nature morte”, che in realtà  mantengono inalterato tutto il valore allegorico morale e spirituale che è stato assegnato ai fiori e alla frutta nel corso del Medioevo.
L’arte, dunque, ha il proprio naturale luogo genetico nella bellezza, grazie ad essa perviene ad assaporare la verità e, in questo modo, riesce anche a parlare del bene. L’arte si pone dunque al servizio della Scrittura per la formazione integrale dell’uomo: “Tutta la Scrittura è ispirata da Dio e utile per insegnare, convincere, correggere e formare alla giustizia, perché l’uomo di Dio sia completo e ben preparato per ogni opera buona” (2 Tm. 3,16).
L’arte forma alla giustizia innanzitutto proprio per il suo rapporto con la verità, invitando a porsi in maniera adeguata nei confronti della volontà di Dio. L’arte può infatti farsi tramite della volontà divina, nella capacità di rappresentare il dono della vita e della Grazia: solo l’adeguazione alla volontà di Dio è piena espressione della giustizia.
La bellezza manifestata dall’arte è dunque questione fondamentale nella pedagogia e nella catechesi. Se si educa alla bellezza si educa alla vera e giusta visione del creato, tanto da rendere gli occhi capaci di cogliere la manifestazione teofanica che è lo spettacolo del Creato. Dove non c’è posto per la bellezza, non c’è posto neanche per il bene; non sapere vedere la bellezza fa chiudere gli occhi anche davanti a Cristo.
Una delle finalità principali dell’arte è proprio questo saper educare gli occhi a vedere, a guardare la realtà nella prospettiva della sua origine  e della sua finalità, perché educare alla bellezza significa educare gli occhi e il cuore a riconoscere Cristo come Salvatore.
L’arte è educatrice alla contemplazione, la confidenza con le cose belle è confidenza con Dio. La bellezza educa a guardare nella realtà la volontà di Dio, la sua Grazia e la sua Provvidenza.
Ecco allora che l’arte diviene mezzo di educazione, pedagogia per il cristiano e strumento di contemplazione per tuti gli uomini. Come ripeteva san Giovanni Damasceno le immagini artistiche esemplari della vita di Cristo e dei Santi devono coprire l’intera superfice della chiesa, divenendo un grande ed unico affresco capace trasformarsi in un grande mezzo di catechesi e di predicazione.
È sempre più evidente che c’è una profonda necessità di avere le nostre chiese non spoglie, vuote, altrimenti i nostri occhi rimangono vuoti, ma al contrario ricche e piene di immagini, che suscitino attraverso la bellezza  amore per Cristo, volontà di conformazione alla sua vita, riconoscenza per i doni ricevuti. Come scriveva l’allora card. Ratzinger: «La totale assenza di immagini non è conciliabile con la fede nella Incarnazione di Dio» [6].
L’arte forma alla bellezza, ed accogliere la bellezza nella nostra vita ci educa a quella custodia reciproca, che è rispetto, cura, amore. E come afferma Papa Francesco: « quando l’uomo viene meno a questa responsabilità di custodire, quando non ci prendiamo cura del creato e dei fratelli, allora trova spazio la distruzione e il cuore inaridisce» [7].
Rodolfo Papa, Esperto della XIII Assemblea Generale Ordinaria del Sinodo dei Vescovi, docente di Storia delle teorie estetiche, Pontificia Università Urbaniana, Artista, Storico dell’arte, Accademico Ordinario Pontificio.
Website: www.rodolfopapa.it Blog: http://rodolfopapa.blogspot.com e.mail:  [e-mail].

NOTE

[1] Francesco, Omelia, Santa Messa per l’inizio del Mistero Petrino, 19 marzo 2013.
[2] Giovanni Paolo II, Lettera agli artisti, 4 aprile 1999, n. 1.
[3] Per la teoria dell’arte di Leonardo, cfr. Rodolfo Papa, La scienza della pittura. Analisi del “Libro di pittura”, Medusa, Milano 2005.
[4] Per l’analisi delle opere di arte sacra di Leonardo, cfr. Rodolfo Papa, Leonardo teologo, Ancora, Milano 2006.
[5] Giovanni Paolo II,Discorso tenuto ai partecipanti al Congresso nazionale italiano d’Arte sacra, 1981.
[6] J. Ratzinger, Opera omnia. Teologia della liturgia, Parte a: “lo spirito della liturgia”, cap. III: “arte e liturgia”, Città del Vaticano 2010, vol. XI, p. 129.
[7] Francesco, Omelia, Santa Messa per l’inizio del Mistero Petrino, 19 marzo 2013.

IL VERO « PERCHÉ » DAL QUALE MUOVE L’ARTE SACRA

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IL VERO « PERCHÉ » DAL QUALE MUOVE L’ARTE SACRA

« Lo statuto dell’arte sacra è di fatto il Simbolo di fede », scrive Rodolfo Papa

di Rodolfo Papa*
ROMA, lunedì, 14 maggio 2012 (ZENIT.org).- L’arte nella contemporaneità ha gradualmente assunto la prospettiva dell’inquietudine come modalità d’indagine del reale. Un certo cinismo, mescolato ad una disincantata visione post-idealista, si è impossessato dei pigmenti degli artisti, che non hanno più la forza di affermare qualcosa. La vera cifra della post-modernità è la negazione, figlia ormai matura del dubbio che ha mosso gli animi della modernità. Alla radice delle varie riflessioni che pongono le varie poetiche di molte delle più affermate correnti artistiche odierne c’è una domanda, la domanda che assilla tutta l’umanità fin dal più profondo delle sue radici liberali, che esprime nei confronti di ogni realtà ontologica, un dubbio che la mette in questione.
Per secoli si è affermato che questo dubbio è positivo, che ha in sé tutta la potenza dinamica del conoscere e che solo dal dubbio si può giungere ad un sapere superiore. Ma nell’arte la dinamica è diversa, ogni realizzazione pittorica o scultorea non è di per se una domanda ma si pone come una affermazione, pur mantenendo la forma dubitativa che l’ha originata, acquista una dimensione propositiva, affermativa. E’ accaduto però che, paradossalmente, tante affermazioni di opere centrate sul dubbio, altro non facciano che indurre al dubbio –unica affermazione accettata- piuttosto che spronare a superarlo con una affermazione.
Per esempio, il dubbio che Gauguin pone in un suo autoritratto, incapace di scegliere tra le divinità polinesiane e il Crocifisso, non appare scioglibile e quindi di fatto si presenta come una negazione dell’appartenenza cristiana, come l’affermazione di un dubbio che non si limita a dubitare ma afferma la negazione. Da qui molti altri artisti moderni hanno mostrato la loro dubbiosa adesione ad un cliché compositivo, che di fatto nega ciò che apparentemente sembra solo interrogare. Pian piano si è fatta largo una concezione dell’opera d’arte come luogo del filosofico dubbio, con premesse inesatte o insufficienti e quindi incapace di portare a compimento il processo del ragionamento. Tutto rimane sospeso, oppure si strugge in un romantico arrovellamento inautentico e banalmente retorico, tanto caro all’adolescenza. Un certo giovanilismo adolescenziale, segno di una irrequietezza a-morale, si è impadronito delle poetiche artistiche ed è divenuto incapace di affermazioni compiute, proprie dell’età adulta.
Sembra quasi che un certo numero di artisti sia eternamente sospeso tra i desideri fanciulleschi di una libertà impunita e le domande fatte non per aver risposta, ma per interrogare in maniera irriverente senza spostar mai lo sguardo sulla realtà delle cose, ma tenerlo fisso sulle ipotesi conoscitive.
Il sogno, l’oscurità, l’errore, l’illusione sono alcuni dei temi affrontati già tra la fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento, prolungandosi poi in vere e proprie correnti e movimenti per giungere poi alle più accattivanti idee di progresso delle avanguardie, concepite come avamposti ma traghettanti cose vecchie e sorpassate dalla storia come la superstizione e gli idoli. Di fatto da Goya a Max Ernst, da Salvator Rosa a Joseph Beuys un certo esoterismo tribale si fa largo prepotentemente nelle opere d’arte fino ad aderire più o meno consapevolmente a culti neo-pagani. Del resto lo stesso Beuys aderisce esplicitamente all’antroposofia di Rudolf Steiner entrando definitivamente nel mondo dell’occulto.
Su di un altro fronte, ma non troppo lontano per intenti e per finalità, incontriamo Allan Kaprow che nel 1959 a New York propone il primo happening: sorta di messa in scena teatrale formata da diversi elementi alogici mescolati in un impasto anch’esso privo di alcuna sequenza logica, con lo scopo di spostare l’attenzione dall’oggetto artistico all’azione performante, ma rigorosamente nonsense. In ultimo poi si possono citare nel medesimo spirito di indagine che non conduce da nessuna parte ma che rotea attorno a se stessa, imprigionando più che liberando la conoscenza, le esperienze artistiche tautologiche di René Magritte, di Francis Picabia e di Josef Kosuth che con le sue catene di segni intersemiotici di fatto ci dice ciò che la sintassi e la grammatica già conoscono e ciò che la pittura sa di se stessa da sempre.
Sembra, quindi, che all’interno di un determinato procedimento culturale l’artista per essere veramente tale, e per essere considerato tale dai critici e dal pubblico, debba rimuginare più che pensare, debba teoreticamente mettere in dubbio più che spingersi realmente oltre i confini dei saperi, rimanendo di fatto invischiato in piccoli giochi di parole che non si spostano dalla tautologia e dal nonsense. Il fatto che tra la pipa reale e quella dipinta ci sia una differenza ontologica non è necessario che ce lo dica Magritte con un suo famosissimo dipinto, tutto ciò lo sappiamo da sempre, ma il fatto che questo ci impedisca di dipingere, questa è la strana conclusione a cui giunge la modernità prima e la post-modernità poi, con esiti devastanti per l’arte della pittura, e per l’arte sacra in particolare.
Infatti molti, affascinati da queste tautologiche affermazioni teoretiche, hanno pensato che l’arte della pittura non potesse più coesistere con la modernità; che la pittura fosse superata e arcaica, teoreticamente insufficiente a battersi con affinati strumenti semiotici messi in campo dal pensiero laico e che la povera pittura non superasse il confronto con il pensiero debole, minimalista o nichilista, comunque relativista della contemporaneità. Il fatto però è che la teoria della pittura comprenda fin da subito questi elementi come giochi linguistici eccentrici e abbia la forza morale di relegarli in un piccolo angolo innocuo come divertimenti e scherzi. Per secoli gli artisti e i loro committenti si sono divertiti con giochi illusionistici e scherzi linguistici raffinatissimi, al confronto dei quali i nostri contemporanei Kosuth o Magritte risultano perfino infantili.
L’arroganza della modernità, che ha poi finito col cadere nella devastazione post-moderna della “fine dell’arte”, ha di fatto avuto un solo risultato: quello di impedire alla pittura di continuare a dire la realtà del mondo e del creato. Si è costretto gli artisti a rinunciare al realismo filosofico per far loro intraprendere forzosamente -seguendo mode e avanguardie- percorsi irreali, illogici, surreali, magici ed occulti, impedendo loro un approccio conoscitivo e costruttivo dell’arte.
Il dubbio, dunque, non è stato il movente dal quale partire per giungere alla realtà delle cose, ma al contrario l’esito al quale approdare: un “perché” che è seguito da altri infiniti perché in un circolo vizioso privo di uscita, capace solo di far rinunciare a dire il vero.
Ma per l’arte sacra c’è bisogno di ben altro, il primo perché, che la precede nel moto spirituale dell’artista che si muove verso l’opera da realizzare, è fatto dell’adesione piena alla fede in Cristo. Lo statuto dell’arte sacra è di fatto il Simbolo di fede, che ogni cristiano recita la domenica in Chiesa insieme a tutta la comunità. Alla domanda profonda “perché l’arte sacra?” non si risponde con i dubbi delle teorie riduzioniste e tautologiche, altrimenti non è possibile affermare tutte le sfumature delle realtà di fede rivelate alla Chiesa da Nostro Signore Gesù Cristo.

* Rodolfo Papa è docente di Storia delle Teorie estetiche presso la Pontificia Università Urbaniana

Origini dell’uso delle immagini nel cristianesimo (molto su Paolo)

http://www.cristianesimo.it/immagini_cristianesimo.htm

(questo studio è interessante, parla molto di Paolo, non ho capito chi è l’autore, il sito è…..tuttavia è da leggere)

Origini dell’uso delle immagini nel cristianesimo

Nel cristianesimo l’uso di immagini religiose è piuttosto tardivo. Le origini ebraiche della religione cristiana hanno indubbiamente influenzato i primi cristiani, che tra l’altro, in buona parte, erano essi stessi ebrei “convertiti”. Nella Legge di Mosé, infatti, sia la fabbricazione che il culto di immagini religiose erano severamente vietati e considerati “idolatria”.
Perché un tabù così forte, come quello verso le immagini religiose, fu non solo superato, ma si arrivò all’estremo opposto, e cioè ad un uso generalizzato delle icone sacre?
Ovviamente le conversioni più o meno forzate delle masse pagane al cristianesimo sono state determinanti nell’importare nella nuova religione le precedenti usanze, tra cui appunto l’uso di immagini e statue, usanze che sono state poi in qualche modo ufficializzate, con opportuni adattamenti teologici, da una chiesa sempre più attenta agli opportunismi propagandistici e alle esigenze devozionali piuttosto che all’ortodossia della dottrina.
Tuttavia, non possiamo liquidare troppo semplicisticamente l’avvento dell’iconografia sacra nel cristianesimo come una semplice importazione di usi pagani. Va detto che ciò è potuto avvenire perché nel cristianesimo primitivo si erano andate delineando le premesse teologiche affinché questa operazione potesse diventare possibile.
La svolta teologica fondamentale che aprirà la strada ad una progressiva paganizzazione del cristianesimo fu operata dal primo vero teologo della chiesa cristiana, ovvero san Paolo, detto appunto “apostolo delle genti” perché si dedicò prevalentemente alla conversione dei “gentili”, ovvero i non ebrei.
Strano destino quello di san Paolo: da feroce persecutore del nascente movimento ispirato a Gesù (quando ancora era una semplice sètta ebraica gestita da gente semplice, in genere senza istruzione: pescatori, artigiani, donne, ex militanti di sètte antiromane, pubblicani, ecc.) a vero fondatore del cristianesimo, a cui diede, mediante le sue epistole, una prima vera sistemazione teologica.
Non sapremo mai se la cosiddetta conversione di Saulo sulla via di Damasco, che poi prese il nome di Paolo, fu un reale cambiamento di idea, o non sia stato invece un calcolo ben premeditato, o magari il risultato di un movente inconscio, che spinse questo poliedrico personaggio, collezionista di titoli e di privilegi (era sia fariseo che cittadino romano) a passare dal perseguitare il cristianesimo ad impadronirsene sul piano culturale. 
Se il suo scopo era quello di eliminare gli aspetti politicamente più pericolosi del messaggio di Gesù, tale scopo è stato sicuramente raggiunto. Il Gesù di Paolo è un personaggio muto, è un agnello sacrificale: a Paolo di Gesù sembra interessare solo il corpo e il sangue, con i simboli ad essi connessi, non quello che egli disse. 
Nelle tante epistole di Paolo non abbiamo la citazione di una sola parola detta da Gesù, tranne, guarda caso, la descrizione della celebrazione dell’ultima cena, nella quale Gesù ha avuto l’insolito ruolo di celebrante, pur essendo stato sempre critico verso i rituali esteriori. 
E’ comunque probabile che Saulo-Paolo possa aver pensato che un personaggio della sua cultura, in mezzo ad un manipolo di popolani un po’ sognatori, sarebbe immediatamente diventato il massimo esponente spirituale, in grado di influenzare le linee teologiche di base, cosa che infatti avvenne. Ancora oggi queste basi teologiche sono fondamentali, dato che più di mezzo Nuovo Testamento lo ha praticamente scritto Paolo di suo pugno, a differenza dei vangeli che sono invece raccolte di varie tradizioni orali, anche piuttosto eterogenee.
Per facilitare le conversioni al cristianesimo dei pagani (o forse per riconvertire il cristianesimo ad un blando paganesimo rispettoso delle autorità) Paolo operò dunque 2 importanti cambiamenti rispetto alla nascente chiesa di Gerusalemme, governata dagli apostoli:
1.      appoggiò con molta decisione una definitiva sostituzione del cruento rito della circoncisione con il solo battesimo nell’acqua. Ciò non senza aspre polemiche con l’ala più conservatrice, che preferiva mantenere il cristianesimo all’interno dell’ebraismo e quindi riteneva fondamentale mantenere il rito della circoncisione come rito iniziatico anche per i cristiani ex pagani.                            
2.      sostenne inoltre un’altra importante svolta teologica che si rivelò vincente ai fini della propagazione della nuova dottrina: il centro del messaggio cristiano non era più l’insegnamento etico ed un po’ ascetico di Gesù circa l’amore incondizionato per il prossimo e per i nemici, la rinuncia a sé stessi, l’obbligo di donare ai poveri le proprie eventuali ricchezze, il rifiuto del commercio religioso, l’attenzione per i minimi, per gli emarginati, per gli ultimi, ecc. ecc., bensì il “sacrificio espiatorio” di Gesù e i benefici che ogni credente avrebbe potuto trarre da esso, a partire da una comoda salvezza personale ottenuta per semplice accettazione, senza particolari impegni a seguire leggi, comandamenti, prescrizioni, e men che meno gli austeri ideali evangelici, salvo una morale fondata su una rigida e nevrotica castità, che spinse Paolo a considerare persino il matrimonio non come istituzione basilare per la società, ma come un “male minore” rispetto ad una vita trascorsa nel continuo “pericolo” di cadere in tentazione. Tentazioni a cui lui però si riteneva immune, dato che scelse volontariamente il celibato.
Anche se al tempo di Paolo i cristiani non usavano immagini religiose, ma solo simboli, (il culto delle immagini sarà ufficialmente adottato solo con il Concilio Niceno II dell’anno 787 e.v.) tuttavia è nella teologia paolina che troviamo il substrato teologico che ispirerà poi la chiesa a fare della croce prima e del crocifisso poi il suo simbolo principale. 
Ciò non era affatto scontato: le prime immagini di Gesù, se non per fini di culto quantomeno per fini pedagogici, risalgono al 3° secolo e.v. e lo ritraggono come “il Buon Pastore” della famosa parabola della pecora smarrita. In effetti non è ancora iconografia vera e propria perché si tratta di una rappresentazione grafica metaforica per fini di catechesi che non ha ancora sconfinamenti devozionali.
Fra i simboli utilizzati dai cristiani primitivi ricordiamo il pesce, perché in lingua greca può formare un acronimo con le parole “gesù cristo figlio di dio salvatore”, il pellicano, perché nutre i piccoli stritolando i pesci che tiene a macerare nella sacca membranosa che pende dalla mandibola inferiore, dando così l’impressione che si trafigga il petto per farne uscire il sangue, il chirmon, una sorta di “P” e “X” sovrapposti, che corrispondono alle lettere greche “chi” e “ro”, prime due lettere di cristòs)
Seguendo la logica dei vangeli dovrebbe essere quantomeno possibile intravedere nella risurrezione, e non nella crocifissione, la rappresentazione più eminente e gloriosa del Cristo, che ogni buon cristiano dovrebbe accettare “per fede” come realmente accaduta, sebbene si tratti evidentemente di un mito che serviva a non disperdere il movimento di Gesù, anzi a poterlo rilanciare nonostante l’enorme delusione della condanna a morte, sopraggiunta proprio quando i discepoli si aspettavano l’acclamazione popolare di Gesù come Re dei giudei. 
Acclamazione alla quale peraltro lo stesso Gesù credeva, dato che entrò in Gerusalemme sul dorso di un’asina, cosa che nella simbologia ebraica equivaleva a proclamarsi Re. Fu infatti in quella sola occasione che fu chiamato dai suoi sostenitori “figlio di Davide”, il più prestigioso Re di un passato glorioso in cui Israele non era ancora scisso in Giudea e Samaria.
Il vestito da Re, perlomeno, era già pronto: quando fu arrestato Gesù indossava una “tunica senza cuciture”, costosissimo abbigliamento riservato ai potenti, dettaglio che tra l’altro evidenzia l’esistenza di finanziatori che con ogni probabilità avevano il fine politico di suscitare una ribellione aperta contro gli odiati romani, anche strumentalizzando il carisma che si supponeva che Gesù esercitasse sulla gente. In realtà questo carisma non doveva essere così coinvolgente se è vero che Barabba ottenne più preferenze per ottenere l’amnistia annuale in occasione della Pasqua. 
Queste considerazioni discendono dai recenti sviluppi della ricerca storico-critica e, come si noterà, spazzano via ogni calunnioso pregiudizio su concetti farneticanti in merito a presunte “colpe” dei giudei circa la condanna a morte di Gesù. Tale condanna da parte del procuratore romano appare quantomeno fondata, sul piano giuridico-legale dell’epoca. Nessuno Stato può tollerare un tentativo, per quanto grottesco, di sovvertire le istituzioni. Figuriamoci i romani. 
Tornando alla risurrezione, nonostante il furore iconografico cattolico abbia prodotto migliaia di immagini devozionali, dal cuore di Gesù a quello di Maria, da Gesù bambino alla annunciazione di Maria, dalle sindoni alle madonne nere, curiosamente non abbiamo quasi mai immagini del Cristo risorto.
Una rappresentazione della risurrezione non avrebbe però avuto un grande impatto “pubblicitario”, perché in effetti il tema è troppo astratto per suscitare meccanismi  di identificazione. Non ci si può identificare perché nessuno è mai risorto, né si tratta di un evento plausibile. Mentre la crocifissione, al contrario, ci ricorda quantomeno la sofferenza della vita umana, e quindi  produce simpatia, solidarietà, immedesimazione.
Comunque, un simbolo di risurrezione sarebbe potuto essere l’emblema di un cristianesimo fondato sulla vita e sulla speranza, invece la storia ha voluto che prevalessero le croci, quali emblemi di un cristianesimo fondato sulla morte, sul senso di colpa, sui peccati da espiare.
Sarebbe veramente divertente proporre in qualche scuola di sostituire i crocifissi con l’immagine di un Cristo che risorge dal sepolcro! Il netto e paradossale rifiuto che si riceverebbe, metterebbe in cruda evidenza l’attaccamento cattolico ad una cultura di morte, di negazione, di cieca intolleranza persino contro gli aspetti meno orribili dello stesso cattolicesimo.
Anche in campo iconografico, le scelte della Chiesa non sono state mai casuali. E’ ovvio che in una logica finalizzata a strumentalizzare la devozione popolare per motivi di potere e privilegio, un Cristo crocifisso può rappresentare un utile monito, un modello di devota rassegnazione ad una sofferenza necessaria, da cui nemmeno colui che è definito come signore e salvatore ha potuto sottrarsi.
Anche i criteri che hanno guidato la definitiva rappresentazione grafica della croce, non potevano non tenere conto di esigenze propagandistiche. Ogni dettaglio devozionale deve riscuotere un consenso popolare basato su credenze già consolidate. Questa è la regola cattolica fondamentale. La stessa chiesa ammette di basarsi su due fonti di rivelazione: la sacra scrittura e la tradizione. Quindi la croce andava rappresentata in modo riconoscibile e gradito ai fedeli. Non doveva più sembrare uno strumento di tortura, ma quasi un altare sacrificale. Infatti, la croce “cristiana” deriva da quel simbolo che oggi è conosciuto come “croce celtica”, che pare risalga a circa 10.000 anni fa. Più che un simbolo, un vero archetipo.
La croce a forma di “più”, il segno dell’addizione, ovvero a 4 braccia, somiglia solo vagamente alla croce usata dai Romani come strumento di morte. Quest’ultima infatti era più simile ad una “T” (un palo a cui si appendeva il patibulum, l’asse orizzontale) e talvolta ad una “V” rovesciata: in pratica, due pali appoggiati fra loro.
Ma come dicevamo, la chiesa è sempre stata molto attenta, da san Paolo in poi, ad appropriarsi dei preesistenti miti pagani. Non era importante la fedeltà realistica ma l’evocazione di sentimenti. Sovrapporre Gesù ad uno dei simboli più antichi e universali non poteva che accrescere il prestigio della chiesa.
La cosiddetta croce celtica rappresenta tutto ciò che un uomo dell’antichità poteva sapere del suo mondo: una linea verticale che rappresenta il cielo, o meglio la linea di connessione ideale fra terra e cielo, una linea orizzontale che rappresenta la terra, un cerchio in mezzo che rappresenta il sole. Inoltre le 4 braccia della “croce” sono anche le 4 direzioni nord-sud-est-ovest nonché i 4 elementi terra-acqua-aria-fuoco. La croce celtica era chiamata « ruota del sole », i cui raggi dividono l’anno in quattro stagioni e mostrano il movimento del tempo.
Nell’antichità, qualcuno avrà certamente notato che il Cristo crocifisso sulla croce conteneva una metafora perché la cosiddetta croce celtica aveva un cerchio in mezzo, ovvero il sole. Gesù crocifisso sulla croce a 4 braccia evidenziava quindi una sostituzione: Gesù al posto del sole! Non sarà certo un caso se la nascita di Gesù fu fatta coincidere con la nascita del Sole Invitto.
Va detto che il termine “croce” deriva dalla parola latina crux che a sua volta potrebbe derivare dal greco colux, ovvero palo. 
E’ divertente notare un certo imbarazzo da parte dell’iconografica classica, perché quando raffigura Gesù in mezzo ai due ladroni (dato storicamente dubbio: la crocifissione era per  i ribelli e i traditori, non per i delinquenti comuni) pone questi ultimi su una croce dalla forma più attendibile, a forma di T, mentre la croce di Gesù sarebbe a 4 braccia. Nessuno pare domandarsi come potevano i Romani riservare a Gesù un modello speciale di croce. Per quale motivo, poi? Il vero retroscena di questa contraddizione grafica sta nella necessità di far coincidere la croce di Gesù con l’importante archetipo della croce “quadridirezionale”.
 Va ricordata una curiosità: il più antico crocifisso è stato disegnato intorno al 200 e.v. per motivi satirici. Si trova a Roma, al colle Palatino, nell’antica scuola per gli schiavi addetti al servizio imperiale. L’uomo crocifisso ha però la testa di un asino. A completare l’irriverente vignetta c’è anche una didascalia: “Alexamenos adora dio”. Probabilmente l’autore è un amico di tale Alexamenos, che ha voluto prendere in giro quest’ultimo per la sua conversione al cristianesimo.
Un ulteriore motivo per cui la teologia del sacrificio espiatorio costituì un vantaggio per la diffusione del cristianesimo presso i pagani, è costituito dal fatto che tutte le religioni primitive presentano qualche rito espiatorio di purificazione, basato sul sacrificio di qualche animale. Non era una affatto una novità che si attribuisse al sangue una forza rigeneratrice.
 Questa strategia teologica e al tempo stesso psicologica, consistente nell’adottare e fare propri temi universali o comunque già presenti nella cultura dominante, nella pratica religiosa popolare, nell’inconscio collettivo e nella psiche individuale della maggioranza degli individui, caratterizzerà tutta la storia della chiesa. 
Grazie al compiacente cristianesimo paolinico, la conversione dei pagani non sarà più fondata su una difficile opera di convinzione, sul richiamo a rigidi valori morali, ma sarà facilitata dalla compiacente cristianizzazione di temi religiosi già diffusi.
E’ su queste basi che si sviluppa anche il mito della “divinità” di Gesù, nonché della nascita da una vergine, tutti temi molto ricorrenti nella religione greca e nelle altre religioni mediterranee.
Come già detto, l’unica vera costante della storia del cristianesimo è l’incredibile capacità della chiesa di impadronirsi e strumentalizzare ogni singolo elemento delle vicende umane: gli archetipi, i temi di altre religioni, le tradizioni popolari, le esigenze psicologiche, le regressioni infantili, le tendenze superstiziose, la paura della malattia e della morte, le ricorrenze del calendario, i miti ancestrali, i significati di equinozi e solstizi, le consuetudini, i territori, gli spazi visivi, gli spazi acustici, persino il tempo, scandito dalle campane e dalle messe vespertine, nonché le fasi della vita umana: la nascita, l’infanzia, l’adolescenza, il matrimonio, la fase terminale della vita, il funerale, la sepoltura dei defunti.

EDITORIALE: Il Buon Pastore

 http://www.mediatrice.net/modules.php?name=News&file=article&sid=2694

EDITORIALE: Il Buon Pastore

di padre Serafino M. Lanzetta, FI

Nell’arte cristiana la figura del buon pastore costituisce insieme con l’orante, uno dei due ideogrammi della storia della salvezza. In essa quasi come in compendio, si racconta all’ammiratore la lunga storia dell’amore salvifico di Dio. L’immagine del buon pastore ha origine nella tradizione figurativa tardoantica, dove la materia bucolica veniva assunta come rappresentazione dell’aldilà, immaginato come luogo sereno ed ideale dell’otium campestre. In questo spazio della pace ultraterrena, l’immagine del buon pastore con l’ovino sulle spalle, erano una formulazione idilliaco-pastorale della philantropia e dell’humanitas, secondo la tradizione dell’Hermes psicopompo, quali virtù condottiere al riposo della pace. Infatti, una delle rappresentazioni del dio Hermes era appunto quella di un pastore in atto di portare sulle spalle un ariete (animale a lui sacro), simbolo della sua missione di accompagnatore delle anime dei morti nell’Averno.
Il Cristianesimo – come farà anche per altre raffigurazioni pagane – assumerà la figura del buon pastore che presto inizia a comparire nelle raffigurazioni catacombali, per esprimere la sua fede in Cristo Salvatore che quale Buon Pastore conduce le sue pecorelle ai pascoli della vita eterna . In tal modo la fede cristiana testimoniava la pienezza espressiva di un simbolo o di simboli che finalmente in Cristo acquisivano il loro pieno e definitivo significato salvifico. Di qui poi muoveranno i Padri greci per sviluppare il concetto della “divina filantropia”.
In verità, il tema del pastore ha una forte risonanza biblica. L’immagine del pastore inteso come guida e condottiero ha il suo fertile humus nell’Antico Testamento (cf. Ez 34; Ger 31,10; Is 40,11; Sal 22,1-5; 79,2). In particolare con Ezechiele si prepara la venuta escatologica del Pastore che andrà lui stesso in cerca delle pecore perdute del suo gregge, le condurrà al pascolo e le farà riposare; lui stesso, fascerà quella ferita e curerà quella malata (cf. Ez 34,11.15-16). In tale unità di rivelazione, quale suo pieno compimento, si colloca il discorso giovanneo sul Buon Pastore. Gesù richiamando l’Antica Alleanza dice: «Io sono il Buon Pastore. Il Buon Pastore offre la vita per le pecore» (Gv 10,11). Gesù è il Pastore messianico a cui viene dato il trono di Davide e il cui regno non avrà fine (cf. Ez 34,23 alla luce di Lc 1,32-33), il Pastore che offrendo se stesso in riscatto, riporta la pecorella smarrita sulle sue spalle all’ovile del Padre (cf. Lc 15,4-7). Ogni pecorella è conosciuta ed amata personalmente dal Buon Pastore e per ogni pecorella il Pastore ha versato tutto il suo sangue: ecco perché non s’importa delle novantanove lasciate nel deserto. È Cristo il vero filantropo, colui che per amore dell’uomo si fa uomo e salva l’uomo, introducendolo per mezzo della sua umana natura nella vita divina del Dio Unitrino. Ecco la piena realizzazione della figura tardoantica del Buon Pastore: Cristo è il vero Cireneo che con la sua croce realizza un ponte sempiterno tra noi e Dio. In Lui si va al Padre e solo in Lui che è «la porta delle pecore» (Gv 10,7) si va a Dio, si è menati all’eterna salvezza. Il Nuovo Testamento riflettendo sul ruolo salvifico del Buon Pastore-Redentore, continuerà a riferirsi a Cristo “Pastore piagato” per esprimere la sua fede nella salvezza da lui operata (cf. 1Pt 2,25), a Cristo agnello offerto in sacrificio che oramai glorioso, guida alle fonti delle acque della vita (cf. Ap 7,17).

L’immagine del Buon Pastore è cara alla riflessione teologica del nostro Pontefice. Sin dalla sua omelia per l’inizio del ministero petrino, Benedetto XVI ha fatto allusione a Cristo Buon Pastore. In quella circostanza così unica per un novello Pietro che si accinge alla missione di Pastore universale della Chiesa, il Papa richiamando il significato del pallio, tessuto di lana d’agnello che allude alla pecorella che il Pastore porta sulle sue spalle diceva:
«La parabola della pecorella smarrita, che il pastore cerca nel deserto, era per i Padri della Chiesa un’immagine del mistero di Cristo e della Chiesa. L’umanità – noi tutti – è la pecora smarrita che, nel deserto, non trova più la strada. Il Figlio di Dio non tollera questo; Egli non può abbandonare l’umanità in una simile miserevole condizione. Balza in piedi, abbandona la gloria del cielo, per ritrovare la pecorella e inseguirla, fin sulla croce. La carica sulle sue spalle, porta la nostra umanità, porta noi stessi – Egli è il buon pastore, che offre la sua vita per le pecore» .
Il Buon Pastore ritorna poi nell’enciclica Deus caritas est tra le figure neotestamentarie che donano «carne e sangue» ai concetti biblici esprimenti quell’agire già imprevedibile e in un certo senso inaudito di Dio: «Questo agire di Dio acquista ora la sua forma drammatica nel fatto che, in Gesù Cristo, Dio stesso insegue la “pecorella smarrita”, l’umanità sofferente e perduta» (n. 12).
L’immagine del Buon Pastore diventa emblema della confluenza nel Dio incarnato di ciò che è proprio dell’uomo, l’eros, con ciò che è Dio, l’agape. Dio assume ciò che è dell’uomo per purificarlo in ciò che lui semplicemente è: amore. «Cristo l’amore incarnato di Dio» è il Buon Pastore che porta sulle sue spalle l’eros per riscattarlo da ogni vuota seduzione, per redimerlo da quella concupiscenza intrisa d’ebbrezza e d’indisciplinatezza. L’agape incarnata di Dio in Cristo dona verità all’eros dell’uomo e l’uomo in Cristo può raggiungere realmente le soglie di un amore che più non finisce, può partecipare come figlio all’agape di Dio.
Cristo, il Buon Pastore, è colui che ridona verità all’amore, facendoci scoprire l’amore nella verità. Dall’amore nella verità si giunge alla verità dell’amore, quindi alla verità di Dio e dell’uomo. Dio e l’uomo si toccano nella verità dell’amore. Dio e l’uomo sono uno in Cristo che è il Logos-Agape incarnato. Alla verità giovannea del Deus caritas est (1Gv 4,8), fa eco, quale manifestazione visibile, quella del prologo: «il Verbo si è fatto carne ed è venuto ad abitare in mezzo a noi» (Gv 1,14). Il Deus caritas ha manifestato il suo volto d’amore nel Logos sarx. L’amore si fa toccare nel Logos che diventa a noi vicino. In Dio ragione e amore sono uno. In Cristo ragione e amore si incarnano. In Lui, nel Buon Pastore, allora, come in una magnifica pittura si intrecciano nella percepibilità della carne – l’Eucaristia che mangiamo è questa percepibilità per antonomasia – il Logos e l’Agape, la ragione e la carità. In Lui l’uomo – fatto a sua immagine e somiglianza – rinasce nella verità dell’unità di ragione e amore, di una ragione che è il fondamento dell’amore e di un amore che è la pienezza della ragione.
Di più, nel Dio incarnato, Logos e Agape sono uniti in un’armonia che tutto unifica: la Bellezza. Cristo è il Bel Pastore – o poimèn o kalòs nell’accezione greca originaria – che compendia Logos e Agape nella verità della sua bellezza che come dardo infuocato “brucia” l’intelligenza e il cuore – il bello ha un valore oggettivo e non è un semplice effetto sul nostro animo come dice D. Hume –; Cristo è il “bello” che rapisce e traduce in contenuti estetici la verità dell’amore nell’amore alla verità. Il volto del Buon Pastore è il volto della bellezza nella quale si compendiano in unità la verità e l’amore, il Logos e l’Agape. Avvicinandosi a Cristo, nella bellezza del suo sguardo, si è rapiti dalla bontà della verità e dalla verità del bene per rinascere seconda la sua statura in cui la molteplicità diventa unità: la verità, l’amore, la bellezza sono uno: Lui, il Buon Pastore.

Il Buon Pastore, allora, che campeggia sulla nostra rivista, vuole essere un’immagine espressiva del ricco contenuto teologico che vi si legge in filigrana. Ora tentiamo una lettura dell’immagine a modo di grande schizzo teologico per disegnare gl’ideali di “Fides Catholica”.
Il Pastore che adagia sulle sue spalle la pecorella – un ariete nel nostro caso in relazione ad Hermes – è, come si diceva, l’Agape di Dio incarnata, Cristo che nell’unità della sua persona divina assume la nostra umanità e la redime portandola sulle sue spalle. Su di lui la pecorella è tranquilla. Ritorna all’ovile.
La ragione e l’eros appaiati in un’unità a volte disorganica e precipitosa per lo più nell’oblio della ragione e nell’accentuazione dell’eros come mera brama egoistica, in Cristo trovano nuovamente la loro unità. Sono assunte da Cristo, in lui redente, sì che possano di nuovo convivere in un tutto organico che ormai è la partecipazione di entrambe ad un paradigma più alto, quello del Logos-Agape che dà lume alla ragione e verità all’eros. Dando verità all’eros rendendolo partecipe dell’agape, ci si muove nella verità dell’amore, così da imparare a scoprire nell’amore la verità. L’uomo in Cristo, incamminandosi sui sentieri dell’amore che gli sono così consoni, scopre in Lui il fondamento del suo essere, la verità del suo amore, la possibilità del suo pensiero dell’amore (dell’Agape) e del suo amore al pensiero (al Logos). Questa ci sembra la linea tratteggiata da Deus caritas est, in cui principiando dall’amore si conduce l’uomo a scoprire in Dio-amore la verità e la pienezza di sé.
È necessario indicare all’uomo di oggi, imbrigliato nelle redini di un pensiero post-moderno, incapace di verità e che obbliga l’uomo ad accontentarsi delle mere illusioni – tutto è illusione se non c’è la verità –, che l’eros è già in se stesso desiderio di andare oltre, di elevarsi dal sensibile all’intelligibile e che solo nell’agape trova la sua misura. L’eros senza la ragione è cieco e la ragione senza l’eros risanato dall’agape è fredda. Non è un caso che il nostro tempo, vivendo nell’oblio della ragione, abbia concesso solo all’amore diritto di cittadinanza, ma un amore spesso vuoto, superficiale, egoistico, squallido. Si vede tuttavia un passaggio progressivo che va dall’Illuminismo e quindi dalla modernità alla post-modernità che per tanti sarebbe un post-cristianesimo. «L’irresponsabile coltivazione di un logos moderno totalmente anaffettivo fa perfettamente il paio con l’eruzione violenta di un eros post-moderno totalmente irrazionale. E attrae nella sua spirale involutiva passioni “politiche” – e persino “religiose” – senza ragioni e senza affetti. Dunque senza giustizia. Potenze figlie di un eros senza logos né agape, perciò falsamente divinizzato e umanamente distruttivo» .
Si vive in un mondo e in un tempo in cui la concupiscenza da cavallo del cocchio è diventata auriga. Si è dominati largamente da un eros irrazionale che diluisce nella banalità le cose più importanti della vita. In un mondo così affogato, è necessario partire dalla purificazione dell’eros mostrando la strada risanatrice dell’agape: l’uomo che ama Dio inizierà ad amare veramente se stesso e perciò ad amare l’amore, nel quale convengono Dio e l’uomo. Così, ristabilita la verità dell’amore – la forza trainante dell’uomo, quella copula mundi –, sarà più facile poter guardare al rapporto ragione e fede. Un rapporto che ora dovremmo indicare come ragione-amore e fede. Guarito l’eros nell’agape che è in un certo senso la “razionalità” dell’amore, la verità dell’amore, risolte le aporie di una cultura erotico-irrazionale, anche la ragione scopre di nuovo il suo ruolo determinante nella vita di un uomo. La ragione postula la necessità di Dio. Senza Dio si brancola nel buio e si finisce coll’edificare la propria esistenza sulla mera banalità dell’irrazionale. Ora la ragione, non più derelitta a causa di un “eros misura delle cose”, è capace di affrontare serenamente il discorso su Dio, quando si apre alla contemplazione della realtà nella sua totalità. La ragione insieme all’amore postula l’esistenza di Dio, di un Dio che è la Ragione e che possa anche amare nella sua libertà. La fede finalmente ci svela il volto di questo Dio: Cristo, il Buon Pastore è il volto del Logos-Agape. In Cristo Dio si è fatto uomo. In Cristo Dio ha preso il nostro volto e dà verità alla nostra ragione e fondamento al nostro amore.
In tal modo s’intravede già, nella sinergia di ragione-amore e fede, un’apologia dell’unicità del Cristianesimo, la sola religio vera. Se Cristo è il Logos agapico incarnato, solo in Lui v’è la risposta piena e definitiva al chi è Dio e chi è l’uomo. L’uomo scopre in Cristo il fondamento di se stesso, dà ragione della sua ragione e del suo amore, perché si vede fatto ad immagine del suo Creatore e del suo Redentore. Il Creatore e il Redentore, poi, chiede di essere conosciuto nella libertà dell’amore. La religio vera avrà la caratteristica di “imporsi” nella libertà, chiedendo di amare la verità religiosa. Dio mi chiede di amare la verità e di accoglierla nella libertà. Solo quella religione che chiede la libertà del mio amore per aprirmi alla verità, sarà la religio vera, perché in definitiva mi chiede di essere pienamente me stesso, dando ragione a me stesso e alla realtà nella sua totalità. Credendo in Cristo e amando Cristo si dà pieno fondamento alla ragione e all’amore e così la fede apre le porte della carità. Fede e carità diventano la pienezza e la perfezione soprannaturale della mia ragione e del mio amore. Pertanto, l’affermazione logica: solo Cristo è il Deum verum, solo il Cristianesimo è la religio vera, implicherà in Cristo e nel Cristianesimo la pienezza di ciò che è anche dell’uomo. Se, in definitiva, l’uomo e Dio convengono proprio nella realtà dell’amore (cf. Deus caritas est, n. 2.31/c), la religio vera sarà la religione dell’amore, la religione del Deus caritas. In questo modo la carità diventa una manifestazione della verità di Dio, di Dio che è amore (cf. Deus caritas est 31/c). Il Buon Pastore è il Dio d’amore. La violenza in nome della religione è la forte forza della menzogna.
Guardando ancora all’immagine della nostra copertina come non rammentare il anche il mistero della Redenzione? Cristo è il Redentore dell’uomo. In quella pecorella che porta sulle sue spalle – mentre due stanno ai suoi piedi – si può scorgere l’immagine di colei che redenta in modo unico in una Redenzione preservativa, l’Immacolata Concezione, è divenuta in Cristo l’Immacolata Corredentrice, ovvero colei che con Cristo, accovacciata sulle sue spalle, partecipa in modo unico alla Redenzione di noi tutti. E noi stando ai piedi di Gesù, tutto riceviamo da Lui a dalla sua Madre. Maria non è mai scesa dalle spalle di Cristo, non tocca la terra sebbene sia fatta di terra. È l’unica pecorella che rimane sempre con Cristo: sempre con Lui nel dolore e nell’amore. Lei diventa la misura della nostra Redenzione, la misura della nostra ragione-amore e fede.
Infine, possiamo scorgere nel Buon Pastore, ancora un altro tema di notevole attualità che è l’ecumenismo. Ricordiamo le parole del Signore: «Ho altre pecore che non sono di questo ovile; anche queste io devo condurre; ascolteranno la mia voce e diventeranno un solo gregge e un solo pastore» (Gv 10,16). Ci sono delle pecore che non sono ancora in comunione con il gregge di Cristo, perché non v’è solo un solo pastore che visibilizzi il Buon Pastore. Siamo fiduciosi però e crediamo nelle parole di Cristo. Il suo gregge radunato intorno a Lui, non potrà che avere un solo Pastore quello designato da Cristo – «Tu sei Pietro» e non io sono Pietro – e una sola Madre, la sua Madre, l’Immacolata Corredentrice.
Seguiamo Cristo il Buon Pastore, il Logos Amore che raduna in unità la sua Chiesa e ci porta ai pascoli della vita eterna. Le parole di san Gregorio Magno, riassumono quello che zoppicando abbiamo tentato di esprimere:
«Le sue pecore perciò troveranno pascolo, perché chiunque lo segue con cuore semplice, viene nutrito per mezzo di pascoli che sono verdeggianti in eterno. Qual è poi il pascolo di queste pecore se non le intime gioie del paradiso verdeggiante? Infatti il pascolo di coloro che sono eletti è la presenza del volto di Dio, e guardandolo, senza che esso venga mai meno, la mente si sazia in eterno del cibo della vita. Cerchiamo quindi, fratelli carissimi, questi pascoli, in cui possiamo gioire nella solenne festosità di cittadini tanto grandi. Facciamo in modo di essere attirati dalla stessa festosità di coloro che sono felici. Accendiamo dunque il nostro animo, fratelli, la fede venga riscaldata da ciò in cui ha creduto, i nostri desideri si accendano per i beni celesti, e in questo modo amare significa già incamminarsi» .

NOTE
Cf. F. BISCONTI, Buon Pastore, in ID. (a cura di), Temi di iconografia paleocri-stiana, Città del Vaticano 2000, p. 138.
Omelia del 24 aprile 2005, in L’Osservatore Romano del 25-26 aprile 2005, p. 6.
Si vedano le riflessioni a tal proposito di D. VON ILDEBRAND, Estetica, a cura di V. Cicero, Bompiani, Milano 2006, pp. 22-25. La famosa tesi humiana formulata in questo modo: «Se ci viene alle mani qualche volume… domandiamoci: “Contiene qualche ragionamento astratto sulla quantità o sui numeri?” No. “Contiene qualche ragionamento sperimentale su questioni di fatto e di esistenza?” No. E allora, get-tiamo nel fuoco, perché non contiene altro che sofisticherie e inganni» (An Enquiry Concerning Human Understanding, cit. in D. VON ILDEBRAND, cit., pp. 24-25, nota 6), in effetti, altro non è che una petitio principii, cioè cade nella semplice con-traddizione di ritenere evidente (la non evidenza della bellezza) ciò che non è e-vidente. Il valore della bellezza misinterpretato viene contrapposto al fatto, ciò che è infondato e a maggior ragione non evidente. Cf. D. VON ILDEBRAND, cit., p. 25.
P. SEQUERI, Il Dio della rivelazione cristiana: Logos e Agape, in L’Osservatore Romano del 16-17 giugno 2006, p. 7.
Hom. 14, 3-6; PL 76, 1130.

LA CHIESA DI S. MARIA IN COSMEDIN NEL FORO BOARIO

http://www.zenit.org/article-30226?l=italian

LA CHIESA DI S. MARIA IN COSMEDIN NEL FORO BOARIO

ho scelto delle immagini e spiegazione:
http://www.romaspqr.it/roma/CHIESE/Chiese_Medievali/S_Maria_Cosmedin.htm

La cultura greca nella Roma primordiale

di Paolo Lorizzo*

ROMA, sabato, 7 aprile 2012 (ZENIT.org).- Quella che oggi rappresenta una delle più antiche e caratteristiche aree storico-artistiche ed archeologiche della capitale, nota con il nome di Foro Boario (Forum Boarium o Bovarium, l’antico mercato del bestiame), sei secoli prima di Cristo non era altro che una zona paludosa che venne interamente bonificata con la costruzione della Cloaca Maxima, il grande collettore per la raccolta delle ‘acque scure’ che scaricava all’altezza dell’Isola Tiberina.
Pochi sono a conoscenza del fatto che siamo in presenza di uno dei più antichi contesti archeologici della città. Qui infatti sono state ritrovate prove inconfutabili della presenza della cultura greca ancor prima della fondazione di Roma che la tradizione attribuisce a Romolo e avvenuta il 21 aprile del 753 a.C. Da allora l’area ha sempre avuto una destinazione mercantile, soprattutto grazie alla costruzione del primo porto usato dai mercanti greci, noto come Porto Tiberino. Anche quando l’area portuale venne meno, questa venne inglobata in un grande contesto comprendente, tra l’altro, l’area ludica del Circo Massimo. La sua destinazione cultuale è caratterizzata dalla presenza di tre strutture, due delle quali ancora interamente visibili: il tempio di Portunus, il tempio di Ercole Olivario (spesso erroneamente attribuito a Vesta) e l’Ara Massima di Ercole.
Se i due templi rappresentano un unicum nel panorama edilizio cultuale di epoca repubblicana a Roma, ormai celebri e conosciuti attraverso le molte immagini nelle cartoline e nei libri di storia, l’Ara di Ercole è praticamente sconosciuta. Questa rappresenta il primo centro cultuale costruito e dedicato ad Ercole da Evandro, al di sopra del luogo in cui, secondo Tito Livio, l’eroe uccise il gigante Caco durante una delle sue celebri fatiche.
I pochissimi resti del monumento greco (e dei suoi rimaneggiamenti romani) sono attualmente visibili all’interno della Basilica di Santa Maria in Cosmedin, le cui maggiori testimonianze sono visibili all’interno della cripta e consistono in blocchi di tufo formanti una parte del podio.
La Basilica è uno dei più fulgidi esempi di architettura ecclesiastica di epoca medievale. Fin dal VI secolo infatti, al di sopra di antichi edifici romani (comprendenti anche l’ara di Ercole) identificati come statio annonae ( luogo di approvvigionamento e distribuzione di cibo per il popolo), venne edificata una diaconia, trasformata appena il secolo dopo da papa Gregorio I in una piccola chiesa. Fu comunque papa Adriano I nell’VIII secolo a dargli l’aspetto attuale, dividendola in tre navate ed inglobando al suo interno molti materiali e reperti di epoca romana. E’ interessante notare come la tradizione della cultura greca sia un elemento ininterrotto fina dall’VIII secolo a.C. Sappiamo infatti che papa Adriano affidò la gestione del luogo ad una comunità di monaci greci, stanziata in quella che già veniva definita lungo il Tevere la ‘Riva Greca’. Fu nel IX secolo che vennero aggiunti l’oratorio e la sacrestia, mentre nel XII secolo l’edificio venne completato dallo splendido campanile (scandito da bifore e trifore e decorato da maioliche) e il portico.
La presenza dell’elemento culturale greco (presente ancora oggi visto che la chiesa è di rito cattolico greco-melchita) condizionò il toponimo dell’edificio fin dalle origini, facendo riferimento al termine greco kosmidion che significa ‘ornamento’. Mai termine fu così appropriato vista la bellezza dei contenuti artistici che si ammirano nel suo interno. I pavimenti presentano numerosi esempi della più fine decorazione cosmatesca, la splendida schola cantorum è antico esempio di liturgia cristiana, formata da due pulpiti e relativi baldacchini datata al XIII secolo, il baldacchino e l’altare maggiore, ricavato da un unico pezzo di granito rosso e il cero pasquale, qui dedicato nel XIII secolo completano la navata centrale dell’edificio, nell’alternanza di pietre colorate con la lucentezza del marmo bianco.
La magia della sacralità del luogo viene spesso turbata dalla calca di turisti che pullulano il portico per poter sperimentare personalmente i prodigi della celebre Bocca della Verità, legata a molteplici tradizioni e leggende. Fin dalla notte dei tempi gli si attribuiscono poteri divinatori, rivelando adultéri e tradimenti a chi infilava la ‘colpevole’ mano all’interno della sua bocca. Un altro frammento di ‘profana’ storia romana, divenuto leggenda nell’immaginario popolare ma ricondotto dagli studi degli ultimi anni ad un tombino romano, ultima testimonianza di come spesso l’uomo abbia bisogno dei miti per poter credere nella realtà.
* Paolo Lorizzo è laureato in Studi Orientali  e specializzato in Egittologia presso l’Università degli Studi di Roma de ‘La Sapienza’. Esercita la professione di archeologo.

LA BELLISSIMA NUNZIATA DI PIERO DELLA FRANCESCA

http://www.zenit.org/article-30063?l=italian

LA BELLISSIMA NUNZIATA DI PIERO DELLA FRANCESCA

Una riflessione di Rodolfo Papa, docente di Storia delle Teorie estetiche presso l’Urbaniana

di Rodolfo Papa
ROMA, lunedì, 26 marzo 2012 (ZENIT.org) – L’Annunciazione è un mistero della gioia, particolarmente caro agli artisti italiani del Rinascimento, che in innumerevoli prospettive lo hanno rappresentato, sottolineando in modo mirabile il Fiat di Maria e lo stravolgente evento in cui Verbum caro factum est.
Piero della Francesca dipinse l’Annunciazione su una tavola dipinta a tempera nel 1470, nella cimasa del cosiddetto Polittico di Perugia, per il Convento delle Monache Francescane di Sant’Antonio da Padova (dove fu conservato fino al 1810, anno in cui fu spostato nella Galleria Nazionale di Perugia, dove è tuttora esposto). Giorgio Vasari nelle sue Vite descrive l’opera in questi termini: «una Nunziata bellissima, con un angelo che par proprio che venga dal cielo; e che è più, una prospettiva di colonne che diminuiscono»1.
Piero, con una struttura apparentemente semplice, racconta il Mistero dell’Incarnazione attraverso uno strumento che egli conosceva molto bene: la prospettiva. Dopo i passi iniziali compiuti dai pittori del primo Quattrocento, ( Brunelleschi, Masaccio e Donatello) egli compie studi che assieme a quelli di Leonardo e di Leon Battista Alberti oltre ad alcuni matematici porterà questa disciplina a livelli altissimi di perfezione. Ricordiamo che la prospettiva nasce proprio nella storia dell’arte per realizzare l’esigenza di rappresentare la realtà e la presenza delle Sacre Storie. La prospettiva diventa lo strumento privilegiato per aiutare la contemplazione.
Piero della Francesca rappresenta l’Arcangelo Gabriele in ginocchio con un abito azzurro, le ali di colomba ancora aperte dopo aver planato nel suo volo di messaggero, porta le braccia incrociate al petto e guarda Maria, che dall’altra parte della tavola in piedi con il capo un poco chino ha gli occhi bassi, muovendo un piccolo passo come per accennare un inchino, tenendo il libro delle preghiere nella mano sinistra con l’indice a mò di segnalibro, porta le braccia incrociate al petto come l’Arcangelo. Le due figure sono separate da uno spazio architettonico che in un gioco di prospettive riempie completamente la superfice dipinta. Una colomba che plana dall’alto, in una aureola di luce dorata procede verso Maria. Fin qui niente di sostanzialmente diverso da tante altre annunciazioni del passato e contemporanee. Ma la narrazione evangelica che meditiamo il giorno dell’Annunciazione del Signore, tratta dal Vangelo di Luca, ci offre alcuni spunti di riflessione per comprendere meglio questo dipinto: « Nel sesto mese, l’angelo Gabriele fu mandato da Dio in una città della Galilea, chiamata Nazareth, a una vergine, sposa di un uomo della casa di Davide, chiamato Giuseppe. La vergine si chiamava Maria. Entrando da lei, disse: “Ti saluto, o piena di grazia, il Signore è con te”. A queste parole ella rimase turbata e si domandava che senso avesse quel saluto» (Lc 1,26-29).
Per tutto il Trecento ed il Quattrocento si moltiplicano piccoli trattati spirituali che aiutano la contemplazione della narrazione evangelica e che divengono strumenti utilissimi per i predicatori, come il Zardino de oration, o il Catolicon o ancora lo Specchio di fede, che sono i più famosi e diffusi alla fine del Quattrocento. Questa tradizione elenca cinque stati d’animo che Maria vive nella angelica confabulazione2: il primo si chiama conturbatione, il secondo cogitatione, il terzo interrogatione, il quarto humiliatione, e l’ultimo meritatione . Piero nella sua opera sottolinea il penultimo stato d’animo che pian piano scivola nell’ultimo, ovvero il momento nel quale Maria dice: “Eccomi, sono la serva del Signore, avvenga di me quello che hai detto”. E l’angelo partì da lei. Allora guardando l’angelo comprendiamo che non è stato dipinto nell’atto di giungere, ma piuttosto stende le ali ed è pronto a partire, mentre subito dall’alto lo spirito Santo in forma di colomba discende su Maria per compiere quel mistero gaudioso che è centro della storia della salvezza e centro reale del dipinto di Piero. Infatti tutta la tessitura del racconto pittorico è organizzata spiritualmente attraverso la prospettiva. La prospettiva è in grado di rappresentare quel particolare mistero. Tra lo spazio angelico di Gabriele e quello umano di Maria c’è una separazione, un cono prospettico, come un terzo spazio che è momentaneamente riempito da una assenza, un vuoto incolmabile: lo spazio divino è separato nettamente da quello umano dopo il peccato originale. Ma ecco che con Maria i tempi si compiono, il centro della storia è nella sua struttura architettonica costruito per accogliere il Salvatore, e nel momento in cui risuona nella storia il suo Fiat,lo spazio si ricolma di Spirito Santo e diviene il grembo di Maria.
La prospettiva pittorica si impegna nel proclamare il grande mistero della Incarnazione.
«Dio nessuno l’ha mai visto: proprio il Figlio unigenito, che è nel seno del Padre, lui lo ha rivelato» (Gv 1,18).
Alla fine del XVII secolo, il grande artista Andrea Pozzo dirà a proposito della prospettiva: “tirar tutte le linee…al vero punto dell’occhio che è la Gloria di Dio”3.
*
1 Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, a cura di L. Bellosi e A. Rossi, Torino, 1991, p. 342, (nota 20).
2 Fra Roberto Caracciolo, Specchio di fede, Venezia 1492.
3 Fratel Andrea Pozzo, Perspectiva pictorum et Architectorum, Roma 1693-1702.

IL MULINO MISTICO (anche Paolo, sul sito c’è, però, una sola foto)

http://www.istitutosuoredisangiuseppe.it/node/326

IL MULINO MISTICO

(anche Paolo, sul sito c’è, però, una sola foto)

Più di cento capitelli, con scene tratte dalla Bibbia o dal ricco immaginario dell’arte romanica, adornano lo stupendo nartece e le tre luminosissime navate della basilica di Santa Maria Maddalena, a Vézelay in Borgogna. Tra i capitelli istoriati del primo tipo, ilpiù celebre è indubbiamente quelli del « mulino mistico », che raffigura due personaggi: il primo indossa una veste corta e sottili calzari, e appare intento a versare del grano in una mola; il secondo, scalzo e vestito di una toga più ampia, ne raccoglie invece la farina.
Queste due figure hanno tratti morbidi, delicati, eppure solenni. L’intera scena, stando alle interpretazioni più diffuse, rappresenta Mosé (oppure un patriarca o un profeta) nell’atto di versare il « grano » dell’Antica Alleanza in una mola a forma di croce, simbolo di Cristo, dalla quale l’Apostolo Paolo raccoglie il « fior fiore » della Nuova Alleanza.

Antica e Nuova Alleanza
Come sanno bene i teologi, la relazione tra Legge e Vangelo, o tra Antica e Nuova Alleanza, costituisce uno dei punti focali della riflessione teologica di Paolo. L’immagine del mulino, per ovvie ragioni cronologiche, non poteva essere impiegata dall’apostolo, ma è comunque accostabile ad altre metafore presenti nell’epistolario. Nella Lettera agli Efesini, ad esempio, si dice che Dio ha portato a compimento, in Gesù Cristo, il disegno di «ricapitolare tutte le cose, quelle del cielo come quelle della terra» (Ef 1,10): la funzione di Cristo, che è insieme “cosmica” e “storica”, viene paragonata in tal modo alla “ricapitolazione”, al gesto che il lettore o lo scrittore facevano attorno all’asta per svolgere o riavvolgere un papiro.
L’incarnazione del Figlio di Dio rappresenta il punto culminante di una storia sacra, quella del popolo d’Israele, ma anche della stessa creazione (Cristo è il nuovo Adamo: 1Cor 15,45-50; cf. Gal 4,4-5): è una specie di chiave, che permette all’uomo di aprire queste due porte che conducono a Dio. Il ruolo di Mosè, al quale il Signore aveva consegnato le tavole della Legge sul monte Sinai, appare quindi fortemente ridimensionato (vd. 2Cor 3,4-18).
Quando Paolo scrive che la Legge è stata abolita per mezzo della morte in croce di Gesù, tuttavia, egli non intende riferirsi all’intero percorso storico della Rivelazione, ma soltanto a quell’insieme di norme che il popolo ebraico aveva ricevuto da Mosè, a quella Legge mediante la quale, per l’appunto, nessuno era in grado di sconfiggere il peccato e di “santificarsi”, giungendo a una piena restaurazione della propria umanità. Per questo, soprattutto nelle sue lettere a Galati (cap. 3) e Romani (cap. 4), l’apostolo contrappone la “fede” di Abramo (che non era un “circonciso”) al Patto di Mosè. L’Alleanza di Cristo abbatteva i confini dell’Israele “secondo la carne”, sanciti dal rispetto della circoncisione e delle norme speciali della Legge, portando a compimento le promesse che Dio aveva fatto, per mezzo di Abramo, a tutti i popoli: il culto del Tempio di Gerusalemme e la Legge mosaica restavano dunque cose buone, ma solo in quanto “copia e ombra” di ciò ch’era stato rivelato per mezzo di Cristo (cf. Ebrei 8,13).

Di fede in fede
La promessa fatta ad Abramo, d’altronde, precedeva il Patto di Mosè: «Prima che venisse la fede (in Cristo)», scrive Paolo, «noi eravamo sotto la custodia della Legge, rinchiusi in attesa della fede (di Abramo) che doveva rivelarsi» (Gal 3,23). L’oggetto di questa fede si rendeva ora visibile, ai suoi occhi, in un cambiamento nei rapporti fra Dio e gli uomini, nel Regno annunciato da Gesù. Non più gli uomini avrebbero cercato Dio, per adattarlo alle loro misure, ma Dio li avrebbe cercati, in ogni angolo della terra, per trasformarli a Sua immagine. L’apostolo può allora affermare che «la giustizia di Dio si è rivelata di fede in fede» (Rm 1,17), cioè nel passaggio dalla fede di Abramo alla fede in Gesù Cristo, dall’antica speranza al suo compimento.
Questa convinzione non giunge a Paolo dal nulla, ma è il risultato di una “conversione”: che non dobbiamo interpretare semplicisticamente in termini di rottura con una fede precedente, ma come suo “inveramento”, come scoperta del suo dinamismo profondo. Il capitello del mulino mistico, in accordo con la sensibilità medievale, sottolinea questa continuità, e ci permette di porre in secondo piano qualunque interrogativo sull’identità delle due figure, per coglierne invece la loro viva relazione.

Dal grano alla farina
Non è necessario, in effetti, identificare con precisione i due protagonisti della scena: l’autore, del resto, non si è minimamente preoccupato di cesellare qualcuno degli attributi iconografici che avrebbero permesso all’osservatore di scorgere nel primo personaggio un Mosè, o nel secondo un san Paolo. Ciò che contava, per lui, era innanzitutto che si cogliesse il senso della loro azione. Ognuno di noi può allora occupare il posto dei due personaggi.
Il loro gesto ci ricorda una verità fondamentale della fede cristiana: non c’è nulla che possediamo che provenga interamente da noi stessi. Tutto ci è stato donato: ed è nostro preciso dovere conservarlo, curarlo, mantenerlo in vita, donarlo a propria volta. Anche la nostra fede deriva dalla fede di altri, da un percorso che abbiamo ereditato e che siamo chiamati a trasmettere. La mola ci richiama alla centralità della fede in Cristo, per tutta la nostra vita. Il grano della nostra esistenza contiene una verità, ma è una verità che rimane oscura e nascosta, come la farina nel grano. Attraverso il sacrificio di Cristo sulla croce, questo grano può trasformarsi in farina, diventando nutrimento per gli uomini.
Possiamo, ed anzi dobbiamo, interrogarci su quel che precede e su quel che segue alla scena: sulla materia grezza delle nostre esperienze, delle nostre scelte di ogni giorno; e sul fine al quale sono intimamente ordinate. Queste giungono alla loro pienezza, senza venire annullate, soltanto alla luce della Grazia. Occorre mettere in gioco, oggi più che mai, un principio che Paolo stesso ci indica: «Esaminate ogni cosa, e trattenete ciò ch’è buono» (1Ts 5,21). Come esperti cambiavalute, dobbiamo distinguere la buona dalla cattiva moneta: ma come farlo, senza un criterio di giudizio? Occorre un punto di leva esterno al sistema, per sollevare il sistema. E questo punto di leva, questa chiave universale, ci vengono offerti in Gesù Cristo.

Al contempo, però, il passaggio dal grano al farina ci insegna che la fede non è mai “nuda”, e che l’azione dello Spirito ha bisogno di una sostanza concreta, dei nostri umori, della nostra storia, del nostro carattere, per portare realmente frutto. La Grazia non agisce da sola, come per magia: si innerva in un terreno che nasce libero, la cui cura è anche una nostra responsabilità. La quiete operosa del mulino mistico di Vézelay ci aiuta a capirlo.