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PAOLO NELL’ARTE ACCANTO A PIETRO

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PAOLO NELL’ARTE ACCANTO A PIETRO

(diverse immagini esplicative nel sito)  

La celebrazione del bimillenario di san Paolo ci induce a compiere uno sguardo panoramico sulla produzione artistica  che raffigura l’Apostolo. Il ricordo va immediatamente al capolavoro di Caravaggio La Conversione di S.Paolo che si trova nella Chiesa di S.Maria del Popolo a Roma, un’opera del 1601che ha ripreso un dipinto precedentemente realizzato dall’artista (ora nella collezione Odescalchi Balbi) sullo stesso tema, dove appare il Cristo che irrompe verso Saulo riverso a terra e accecato. Nell’opera della chiesa agostiniana di S.Maria del Popolo, al clamore dell’opera precedente, subentra una straordinaria compostezza. La luce piove dall’alto e scivola sul corpo del cavallo per inondare  Paolo riverso e abbagliato. La valenza simbolica è evidente: la luce è la grazia di Cristo che lo  richiama: “Saulo Saulo perchè mi perseguiti?” e scende sul persecutore per trafomarlo col dono della conoscenza. La luce, nel circolo creato, genera un vertice di trascendenza. Altre opera raffigurano  momenti diversi della storia di Paolo, ma l’iconografia  consueta  nella maggioranza delle raffigurazioni  specialmente nelle cappelle e nei polittici, è invece quella che lo accomuna alla figura di Pietro in un discorso simbolico che ha come convergenza la Chiesa fondata sulla parola di Gesù, da Pietro “apostolo dei circoncisi (ebrei) ” e da Paolo “l’apostolo delle genti (i pagani) ” (Gal.2,7) Quest’uso iconografico risale alle origini, come appare dalle testimonianze letterarie del I e II secolo, la lettera di Clemente Romano ai Corinzi, databile alla fine del I secolo e, nel sec II, quella di Gaio, un presbitero della Chiesa di Roma che, polemizzando con un montanista sui luoghi dove erano sepolti gli Apostoli, dichiara: «Io potrò mostrare i trofei degli Apostoli: se andrai in Vaticano e sulla via di Ostia, troverai i trofei di coloro che hanno fondato questa Chiesa» (Eus. H. E. II, 25,7). E poi ci sono le testimonianze archeologiche, molto importanti per quel tempo privo di immagini. Un’iscrizione trovata nella necropoli Laurentina di Ostia di fine II secolo (CIL XIV 566) in cui un membro della gens Annaea, la stessa di Seneca, pone una dedica al figlio M. Annaeo Paulo Petro, un inconsueto doppio cognome, che compare solo qui.  Atro importante documento archeologico, è il complesso dei graffiti con invocazioni e preghiere a Pietro e Paolo lasciate dai fedeli nel sec. III,  sulle pareti della Memoria Apostolorum, la triclia della Catacomba di San Sebastiano a Roma, quando i resti dei due apostoli durante la persecuzione di Valeriano del 257, vennero provvisoriamente trasportate ad catacumbas. (A.Ferrua, 1990, pp. 20,21).             L’arte nelle sculture dei sarcofagi del sec. IV ha sempre accomunato Pietro e Paolo,   li ha presentati accostati o accanto a Cristo, raffigurato nell’atto di consegnare loro il mandato come vediamo nelle stesse imamgini catacombali di III e IV secolo e nei catini absidali delle basiliche come in quello stupendo di S.Pudenziana a Roma  del sec IV dove Pietro è incoronato con i simboli della Chiesa dei circoncisi e Paolo con quella dei Gentili  cui egli era stato mondato. Pietro e Paolo vengono raffigurati dialoganti o abbracciati come nell’avorio di Castellammare di Stabia , o associati nella sorte del martirio come nei Sarcofagi di Passione del sec IV dei Musei Vaticani di Roma. In queste opere la figura di Paolo è sempre rappresentata secondo le descrizioni delle fonti più o meno canoniche: segnato da un’incipiente calvizie, la barba quasi incolta e appuntita, basso di statura, le gambe curve, il naso aquilino. Mostrato nell’atteggiamento pensoso e ispirato del filosofo o nel gesto dell’acclamazione; accompagnato dal rotolo dalla corona (simbolo del premio) dal libro, soprattutto la spada che ha un duplice significato iconografico:  simbolo dell’apostolo che predica la parola di Dio “ viva efficace, più tagliente di una spada a doppio taglio” (Eb.4,12) e anche  simbolo del suo martirio. Per Pietro, oltre alla folta capigliatura, è essenziale la presenza delle chiavi conferitegli da Cristo (Mt. 16,28) e talvolta il libro.       Talvolta è  raffigurato nella scena del martirio di Stefano, nella figura del giovane Saulo che custodisce i mantelli del lapidatori. Una scena che ci parla dell’implacabile persecutore prima che l’incontro con Cristo sulla via Damasco   travolgesse Paolo, fino a farlo diventare Vangelo vivente: « Non sono più io che vivo, ma Cristo vive in me » (Gal.2,20) Un’opera particolarmente interessante ci sembra l’altare marmoreo dei Ss.Pietro e Paolo posto a sinistra nel deambulatorio all’interno del Duomo di Saluzzo (Cn). Recava la data, oggi non più visibile, del 1520, venne attribuito a Matteo Sanmicheli o a Benedetto Briosco junior, comunque ad uno scultore lombardo. Dall’osservazione appare come lo sviluppo tematico sia fortemente cristocentrico: dall’Incarnazione del Verbo – l’Annunciazione e il Natale – alla morte, indicata dalla presenza dei soldati travolti, alla Risurrezione. Il complesso scultoreo è come sostenuto, nella struttura architettonica di base, dalle belle figure di Pietro e Paolo che conferiscono al complesso un contenuto chiaramente ecclesiale: la Chiesa delle origini  annuncia Cristo, il Verbo incarnato, morto e Risorto; l’annuncio Kerigmatico che, dalle origini, si è trasmesso lungo i secoli, sino a noi. Concludiamo con le raffigurazioni della parrocchiale intitolata ai Santi Pietro e Paolo di Sampeyre dipinta dai Biazaci di Busca tra gli anni ’70 e ’80 del sec. XV. Nell’ampio spessore del sottarco della cappella a destra, i Santi Pietro e Paolo sono collocati dentro una nicchia colorata di rosa come la parete e il pavimento. S.Paolo trattiene con la sinistra il mantello rosso e sorregge il libro, con la destra sostiene la lunga spada, osservato benevolmente da Pietro accanto a lui. Paolo è caratterizzato da uno sguardo deciso e penetrante rivolto all’osservatore.  Il pittore ha caricato l’immagine dalla vivezza espressiva che scaturisce dalla lettura delle forti lettere di questo cofondatore del cristianesimo, esprimendo quel mandato che l’ha visto infaticabile fondatore di numerose chiese dell’Asia minore sino a Roma, una   forza decisionale: ”Guai a me se non avangelizzo!” (I Cor.9,16) che il pittore sembra aver sottolineato nel piede destro posizionato in partenza. Purtroppo l’iconografia consueta non riesce a rendere totalmente la figura di Paolo nella sua umanità, caratterizzata anche dalla debolezza, dalla “spina nella carne” e dalla preoccupazione paterna per le comunità fondate. Paolo innamorato di Cristo lo era anche dei fratelli, per essi diventa il cantore della libertà dei figli di Dio esprimendo accenti di indimenticabile affettuosità. Guadagnando Cristo, Paolo guadagna anche la sua apertura di sentimenti nei confronti dell’umanità.  « San Paolo scrisse il beato Don Alberione – è un cuore: un cuore avvampante d’amore verso Dio; un cuore tenerissimo di affetto per i suoi. Il cuore di Paolo è diventato il cuore di Cristo; e Gesù ha cambiato questo cuore di leone feroce, spirante minacce e furente di stragi, in un cuore di tenerezza”  

MIRELLA LOVISOLO, 2009

Publié dans:ARTE, ARTE ISPIRATA DA SAN PAOLO |on 20 février, 2014 |Pas de commentaires »

PAOLO SCRITTORE – (arte cristiana)

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PAOLO SCRITTORE – (arte cristiana)

Da Paolo Apostolo – di Giuseppe Ricciotti – ( tratto da totus tuus )

L’arte cristiana cominciò nel sec. XII a raffigurare Paolo munito di un’affilata spada, e questa raffigurazione diventò poi tipica nell’iconografia posteriore. Rappresenta quella spada soltanto il martirio dell’apostolo? No, alla mente dello storico essa simboleggia più giustamente l’arma spirituale impiegata da lui per primo fra i discepoli del Cristo, l’arma della scrittura.   A conferma di questa interpretazione simbolica si potrebbe far osservare che il Cristo non è raffigurato nell’iconografia con una spada, appunto perché non ha lasciato alcuno scritto. Il Cristo non doveva impiegare la spada della scrittura, perché egli stesso era la vivente parola d’Iddio, ed efficace, e tagliente più di qualunque spada a doppio taglio (Ebrei, 4, 12). Paolo invece scrisse, e questa sua spada, dopo tanti secoli. non ha perduto nulla della sua tempera e della sua affilatezza.  Paolo medesimo ci fornisce la valutazione di se stesso come scrittore, quando afferma di essere ignaro di parola, ma non di conoscenza (2 Cor., 11, 6); egli cioè si reputa, non già un esperto e sottile artefice della parola, ma un uomo che sente profondamente ciò che vorrebbe esprimere per mezzo di essa: inadeguata parola , ma pienezza di conoscenza.  Paolo non è un letterato di mestiere; egli non vede che il suo pensiero, non maneggia che il bronzo liquefatto, e lo fa colare nel primo stampo che gli capita sotto mano senza preoccuparsi di rifinirlo. Questa incompiutezza d’arte, è certamente la sua deficienza; ma è nello stesso tempo la causa della sua grandezza, perché lo fa essere un artista inconsapevole, uno scrittore che senza volerlo diventa spesso gran «letterato». Tale appunto è il giudizio che sull’eloquenza di Paolo dava Agostino, un altro competente in materia: Come noi non affermiamo che l’Apostolo sia andato appresso ai precetti dell’eloquenza, così non neghiamo che l’eloquenza sia andata appresso alla sapienza di lui (De doctrina christ. IV, 7).    Quando Paolo iniziava un suo scritto (salvo forse quelli dell’incipiente vecchiaia), doveva avere il suo spirito in stato di ebollizione, agitato, compresso, assillato da mille idee che volevano venire alla luce tutte insieme. Riflette egli alquanto per mettere un po’ d’ordine in quell’affollamento e finalmente scelta un’idea comincia ad esporla. Ma ecco che, a metà dell’esposizione, una certa parola ch’egli ha testé impiegata gli risveglia un’altra idea che gli sembra indispensabile: ed egli, lasciando sospeso il primo enunciato, v’inserisce a guisa d’inciso la seconda idea; è possibile tuttavia che, anche in questo inciso, egli inserisca una piccola parentesi per far posto ad una particolare riflessione venutagli in mente lì per lì; alla fine chiuderà parentesi e inciso; e provvederà a terminare l’esposizione iniziale.  Ma non è cosa sicura che egli termini un’esposizione iniziata e chiuda regolarmente un periodo incominciato; il periodo può anche rimanere non chiuso, perché nel frattempo altri concetti sono balenati alla mente dello scrittore e gli hanno fatto perder di vista l’argomento di cui trattava. È ciò che i grammatici chiamano l’anacoluto.   Altre volte – sempre a causa di quell’affollamento di concetti – sembra che Paolo voglia risparmiare tempo, inchiostro e papiro, ed esprime i concetti in maniera sommaria; in una forma che gli antichi avranno forse chiamato tachigrafica (e che noi chiameremmo telegrafica). Se per un dato concetto è necessario un periodo di almeno quattro proposizioni, Paolo ne esprime soltanto due, e il resto lo fa aggiungere dal lettore. È l’ellissi dei grammatici. Portiamo un solo esempio per ciascuno di questi casi, sebbene in Paolo abbondino anacoluti, ellissi e simili licenze letterarie.          Un esempio di periodo frastagliato da incisi e da parentesi si trova proprio all’inizio della lettera ai Romani (I, 1-7), la quale comincia così: Paolo, schiavo di Cristo Gesù, chiamato apostolo, separato per (annunziare) il vangelo di Dio…. A questo punto la parola vangelo dispiega avanti agli occhi di Paolo una visione meravigliosa, ed egli non sa frenarsi dall’inserire un inciso di commento: – che egli aveva in precedenza promesso mediante i suoi profeti nelle scritture sante riguardo al Figlio di lui… La menzione del Figlio di Dio non può passare per Paolo senza una qualche presentazione, ed egli inserisce la presentazione in una lunga parentesi: (quello fatto dal seme di David secondo la carne, quello costituito Figlio di Dio in possanza secondo lo spirito di santità dalla resurrezione dei morti, Gesù Cristo il Signore di noi, mediante il quale ricevemmo grazia ed apostolato ad obbedienza di fede in tutte le genti per il nome di lui: nelle quali siete anche voi, chiamati di Gesù Cristo) – . La lunga parentesi è finita (non senza aver ricevuto un altro breve inciso con le parole finali nelle quali… Cristo), ed è finito pure il primo inciso di commento; cosicché Paolo adesso può riannodarsi al suo enunciato iniziale e chiudere tutto il periodo: a tutti coloro che sono in Roma diletti di Dio, chiamati santi, grazia a voi e pace da Dio padre di noi e (dal) Signore Gesù Cristo. Diamo ora un esempio di periodo iniziato in una data forma ma proseguito poi in un’altra e rimasto senza la regolare chiusura. Paolo vuol dimostrare che la Legge ebraica offre molti vantaggi in confronto con la legge naturale, ed ecco il suo ragionamento (Romani, 3, 1, segg.): Qual (è) dunque il vantaggio del Giudeo, o quale l’utilità della circoncisione? Molto, in ogni maniera. In primo luogo, infatti, (c’è il vantaggio) che (ai Giudei) furono affidati gli oracoli d’Iddio. Che dunque? Se taluni non ebbero fede, forse che l’infedeltà di essi renderà vana la fedeltà d’Iddio? Non sia (mai)!, ecc. – E il ragionamento segue a lungo con argomentazione incalzante, ma invano si aspetterebbe la concatenazione preannunziata; in realtà l’avverbio in primo luogo  ha preannunziato un’espressione come questa in secondo luogo, la quale invece non compare mai in seguito. Infervorato nella sua argomentazione, Paolo dimentica la costruzione grammaticale che ha cominciata, e la lascia incompiuta.       Il terzo esempio illustrerà la maniera di esprimersi che abbiamo chiamato tachigrafica (o telegrafica). Paolo raffigura il popolo giudaico in un olivo domestico a cui siano stati troncati alcuni rami; su questo olivo, poi, è stato innestato un virgulto d’olivastro selvatico; che però ha attecchito e prospera. Il virgulto raffigura i Gentili, che sono innestati nella rivelazione divina già affidata al popolo eletto. Di qui il pericolo che il virgulto s’insuperbisca e disprezzi i rami troncati dell’olivo domestico. Ma Paolo interviene, ed ammonisce con un periodo che, se fosse regolare, dovrebbe sonare a un dipresso così: «Non ti vantare contro i rami; se poi ti vanti, hai torto, giacché devi pensare che non tu porti la radice, ma la radice porta te». Paolo invece, quasi affrettandosi a difendere i suoi connazionali, riduce il periodo a queste poche parole: Non ti vantare contro i rami; se poi ti vanti, non tu porti la radice, ma la radice te (Romani, 11, 18).   L’amore per il Cristo fa ritrovare a Paolo accenti veramente lirici; come nel passo seguente: Chi ci separerà dall’amore del Cristo? Tribolazione, ovvero angustia, ovvero persecuzione, ovvero fame, ovvero nudità, ovvero pericolo, ovvero spada?… Ma in tutte queste cose stravinciamo per mezzo di colui che ci amò. Sono certo, infatti, che né morte, né vita, né Angeli, né Principati, né cose presenti, né cose venture, né possanze, né altitudine, né profondità, né alcuna altra creatura potrà separarci dall’amore di Dio, quello (ch’è) in Cristo Gesù il Signore di noi (Romani, 8, 35-39).     Gli anni, come sempre, fecero sentire i loro effetti anche sullo stilo di Paolo, smussando parecchio la punta aguzza di esso e frenando le sue continue vibrazioni. Lo stile, che rispecchia l’uomo in ogni scrittore e specialmente in Paolo, ci fa intravedere nelle ultime sue lettere un uomo ch’è entrato in una nuova fase di spirito, in una sfera più uniforme: il vecchio lottatore è divenuto adesso un calmo dominatore. In questo stato d’animo egli trova accenti quasi di sereno idillio: Io già sono versato in libagione, e il tempo del mio scioglier (le vele) è imminente. Ho combattuto il buon combattimento, ho compiuto la corsa, ho serbato la fede. Oramai sta deposta a parte per me la corona della giustizia, che mi darà in quel giorno il Signore, il giudice giusto; non solo a me, ma anche a tutti quelli che hanno amato la sua apparizione (2 Timoteo, 4, 6-8). Le immagini di questo piccolo idillio sono prese dai giuochi del circo, a cui forse Paolo aveva qualche volta assistito da ragazzo nella sua Tarso. Sceso nell’arena della vita in onore del Cristo, egli ha coscienza di aver dato buone prove ivi nelle varie competizioni, compresa quella dello scrivere. Adesso, sereno, aspetta la corona.

Si è discusso a lungo, forse anche troppo, se gli scritti di Paolo siano lettere oppure epistole. Il Deissmann, grande studioso dei papiri greci, prese questi come punto di riferimento, e trovò che gli scritti di Paolo sono analoghi alle lettere di contadini o soldati egiziani conservate in detti papiri, cioè sono sorti occasionalmente per un determinato caso, non sono destinati al pubblico in genere, e soprattutto non hanno mire letterarie: dunque, concluse egli, sono lettere e non epistole. L’epistola infatti mostra le tre qualità precisamente contrarie alle suddette, ossia tratta più di fatti generali che di casi singoli e di solito lungamente, è destinata essenzialmente al pubblico e, soprattutto, ha mire letterarie; l’epistola si distingue dalla lettera come il dramma storico da un tratto di vera storia, o come un dialogo di Platone da un colloquio confidenziale .  Il Deissmann può avere, in una certa misura, ragione; ma la questione è impostata, male con quella netta ripartizione fra lettere ed epistole, giacché fra questi due termini estremi esiste tutta una graduazione di forme miste, che risentono sia dell’uno che dell’altro termine in varia misura. Molti scrittori antichi e moderni hanno scritto vere lettere, indirizzate a privati e trattanti casi singoli, pur mirando a fare opere letterarie, anche perché prevedevano che esse sarebbero state conservate e raccolte: dunque, una vera lettera può avere mire letterarie. Parimente una lettera può benissimo trattare di fatti generali, quanto un’epistola; può essere indirizzata, non proprio al pubblico in genere, ma ad un gruppo di privati tanto ampio da equivalere quasi a un pubblico; può essere, infine lunga quanto un’epistola e anche più.           Gli scritti di Paolo appartengono egualmente a quelle forme miste, da definirsi volta per volta a seconda dei singoli casi. Fondamentalmente, sì, sono lettere, perché scritte senza mira letteraria, in occasione di fatti singoli, e inviate da un privato a un gruppo più o meno ampio di privati. Ma, si noti subito, queste lettere circolavano anche fuori della cerchia dei loro destinatari immediati, e ciò avveniva quando Paolo era ancora in vita e per sua volontà esplicita : dunque di fatto, se non di nome, erano scritti «pubblici». Oltre a ciò esse trattano, non solo di casi singoli, ma anche di principi generici filosofico-teologici e di ampie visioni storiche, e talvolta raggiungono una grande ampiezza: sotto questi aspetti, dunque, si avvicinano molto al tipo dell’epistola, quale più quale meno. Anche astraendo dallo scritto agli Ebrei, che ha tutto dell’epistola, la lettera ai Romani si avvicina moltissimo allo stesso tipo; altre vi si avvicinano di meno; il biglietto a Filemone rimane una piccola «lettera» in senso rigoroso, pur contenendo i saluti a coloro che tengono le adunanze cristiane in casa del destinatario (Filem., 2) Rimane tuttavia verissimo che le felici scoperte di papiri, conservati dalle sabbie dell’Egitto, ci hanno offerto nuovi elementi per valutare più giustamente la veste letteraria delle lettere di Paolo. Quei papiri hanno conservato numerose lettere di carattere strettamente privato, le quali offrono non pochi riscontri, di stile e di lessico, con le paoline; vi si rileva la stessa cordialità familiare, il medesimo schema diviso in tre. Qui dobbiamo fornire alcuni necessari schiarimenti sulla stesura materiale delle lettere di Paolo.  Esse furono scritte su papiro, il materiale scrittorio comunemente impiegato a quei tempi. Dalla pianta egiziana del papiro si tagliavano verticalmente strisce sottilissime, lunghe anche un metro e larghe pochi centimetri; queste strisce, unite fra loro in uno strato longitudinale, erano poi rafforzate da un altro strato di strisce applicato trasversalmente: i due strati, uniti insieme per compressione, formavano un foglio di «carta», e dal nome della pianta che forniva le strisce sono derivati i nomi odierni, francese papier, tedesco Papier, inglese paper. Si fabbricavano fogli di vari tipi, per finezza e per prezzo: uno dei migliori tipi era quello ieratico, largo circa 24 centimetri. Per lettere ordinarie, di solito brevi, bastava un solo foglio; per quelle più lunghe, al primo foglio se ne incollava in margine uno o più altri, fino ad ottenere lo spazio sufficiente. Questa serie di fogli incollati, arrotolata su se stessa dopo ch’era stata scritta, formava un volumen più o meno grande.  Si scriveva con inchiostro e con cannellini, calami, o penne d’oca temperate. Quando il foglio era di qualità scadente, la scrittura diventava difficile, e lo scriba era costretto in sostanza a disegnare le lettere e quasi a pennellare. Il tipo di scrittura variava a seconda del materiale impiegato e anche della perizia dello scriba: si hanno, da una stessa epoca, scritture unciali, semiunciali, corsive grandi sia regolari, sia irregolari, e anche corsive molto minute; ma chi non era scriba di professione doveva preferire le forme semiunciali, o almeno le corsive grandi e ben marcate, perché erano più facili ad eseguirsi e di maggior chiarezza a leggersi, anche se richiedevano maggior tempo a scriversi. Che Paolo fosse nel numero di costoro, si può argomentare da quelle poche righe ch’egli aggiunge di sua mano in fondo alla lettera ai Galati (6, 11): Vedete con che grosse lettere scrissi a voi  di mia mano! Egli, volendosi far sentire bene dai Galati in quel tratto finale, che riassume tutta la severa lettera, cessa in quel punto di dettare all’amanuense, e scrive di sua propria mano calcando anche più la sua scrittura abitualmente grossa e forse già nota ai destinatari.     Quando la lettera era scritta, se era breve, il suo foglio veniva ripiegato e poi sigillato con pece o cera: al di fuori si scriveva nome e luogo del destinatario, e talvolta anche quello dei trasmettitori o delle soste intermedie. Se era una lunga lettera, il suo volumen si introduceva in una busta (paenula) che veniva sigillata, oppure era avvolto in un foglio di custodia, legata poi attorno con una cordicella e sigillato. La scrittura materiale di lettere quali quelle di Paolo richiedeva una fatica molto grave e molto lunga, che noi oggi difficilmente supporremmo. Anche astraendo dallo sforzo mentale per dominare i concetti ardui e sottili e per trovare termini adeguati ad esprimerli, la sola lunghezza del testo richiese quasi sempre più giorni di scrittura; ma poiché Paolo concedeva probabilmente solo ore serali o notturne alle sue lettere (giacché di giorno lavorava per guadagnarsi la vita), e poiché d’altra parte uno scriba ordinariamente non reggeva a più di due o tre ore di lavoro continuo (giacché scriveva in posizione scomodissima, accoccolato in terra, e sorreggendo il foglio su una tavoletta con la mano sinistra), bisogna concludere che le lettere di Paolo stavano in lavorazione anche varie settimane. Gli antichi ordinariamente non scrivevano da se stessi le loro lettere, ma le dettavano a schiavi amanuensi per evitar la fatica: di mano propria aggiungevano in fondo di solito una parola di saluto, oppure scrivevano la lettera per intero soltanto in casi speciali e a persone carissime. Paolo non aveva schiavi a cui dettare, ma si servì sovente di amici o discepoli; i quali certamente si prestavano tanto più volentieri a questo ufficio, in quanto sapevano ch’egli passava le sue giornate maneggiando duri strumenti di lavoro e ispidi peli di capre, e perciò la sera aveva la mano tremolante e le dita stanche. Tuttavia anch’egli aggiungeva in fondo alla lettera la sua nota autografa di saluto, e in qualche caso scriveva tutta la lettera da sé. È attestato che l’amanuense della lunga lettera ai Romani fu un certo Terzo (Rom. 16, 22); per la I Tessalonicesi (cfr. 1, 1) si possono essere alternati come amanuensi Silvano (Sila) e Timoteo, giacché il primo risulterà più tardi amanuense anche di Pietro (1 Pietro 5, 12). L’annotazione finale autografa è attestata esplicitamente per I Corinti (16, 21), Colossesi (4, 18), e II Tessalonicesi (3, 17) ove si avverte che tale annotazione dovrà essere il contrassegno di ogni lettera (per farla distinguere da lettere falsificate, mandate in giro sotto il nome di Paolo); ma anche là dove l’annotazione autografa oggi non è più attestata esplicitamente, è da considerarsi implicita. Il caso di Galati (6, 11 seg.) è parimente annotazione autografa, perché l’aoristo del verbo  è impiegato secondo l’uso epistolare degli antichi, che si riferiva al tempo in cui il destinatario leggeva la lettera, e perciò equivale al nostro presente (cfr. Filemone 19, 21;  1 Pietro, 5, 12; 1Giovanni 5, 13  testo greco); molti interpreti antichi invece credettero che tutta la lettera ai Galati fosse stata scritta da Paolo di sua mano, riferendo il verbo alla parte anteriore della lettera. Il biglietto a Filemone sembra ben essere tutto autografo di mano di Paolo (Filem. 19-21)      Lo schema della lettera di Paolo segue lo schema epistolare dei suoi tempi. Gli antichi dividevano la lettera in tre parti. – La prima era il titolo (praescripturn), che conteneva il nome del mittente e quello del destinatario, ordinariamente con poche parole di saluto o di encomio  La seconda parte era il corpo della lettera, che trattava, dei vari affari e poteva essere più o meno lunga. – La terza parte era la conclusione, ordinariamente assai breve e che poteva anche mancare del tutto; talvolta conteneva la data e il luogo in cui era stata scritta, più spesso i saluti dello scrivente o anche di altri.   Con la prima parte, o titolo (praescriptum), non dev’esser confusa la soprascritta (inscriptio) che si aggiungeva nel rovescio dello stesso foglio dopo ch’era stato ripiegato e chiuso, oppure nel foglio di custodia: questa soprascritta serviva solo per il recapito, e se la lettera veniva poi ricopiata, la soprascritta veniva tralasciata, se già non era andata perduta lacerando il foglio di custodia. Nel corpo della lettera Paolo, di solito, dedica la prima parte a trattazioni teoretiche, di fede o altro, mentre riserva la seconda parte a questioni pratiche: ma, a seconda delle circostanze, ammette anche mescolanze e ritorni. Infine, poche osservazioni sulla lingua usata da Paolo. Essa è il greco della koiné, quello parlato dalla grande massa, sia dai ceti medi ed elevati, sia dalla plebe: ma il tipo usato da Paolo è assai più vicino al tipo dei ceti colti che a quello della bassa plebe. Benché semita di stirpe e d’educazione, egli fin da bambino aveva appreso il greco, e da uomo maturo conosceva bene la struttura grammaticale e possedeva ampiamente il lessico di questa lingua. Come egli non si cura della levigatezza stilistica, così pure e per le stesse ragioni non si preoccupa della purezza della lingua: perciò non è da aspettarsi da lui quella eleganza studiata che si ritrova in scrittori atticizzanti dei suoi tempi, sebbene le sue occasionali citazioni di scrittori pagani  dimostrino che egli non ne sia affatto digiuno. Semitismi si riscontrano nelle sue lettere, e sono naturali in uno scrittore semita che tratta d’argomenti ebraici e impiega continuamente le sacre Scritture ebraiche: lo stesso avviene, in misura varia, presso gli altri scrittori del Nuovo Testamento; tuttavia i papiri recentemente scoperti hanno mostrato spesso che talune forme, stimate prima semitismi, non sono tali in realtà, e che erano impiegate usualmente nel greco della koiné. Ma anche sul materiale lessicografico greco da lui impiegato, Paolo imprime il suo stampo personale. Alcune parole ricevono da lui significati nuovi, o almeno sfumature nuove; altre volte egli fabbrica nuovi verbi oppure nuovi connessi di parole, per esprimere nuove idee; s’aiuta con i participi, quando manca la parola ch’egli cerca. Con questi ed altri artifizi egli riuscì a fabbricare il primo armamentario di espressioni tecniche a servizio della teologia cristiana. Sotto questo aspetto il suo merito, come il suo ardimento, furono immensi. Alla fine di quello stesso secolo Giovanni depositerà in quello stesso armamentario il suo grandioso termine «Logos», infondendogli un significato ben diverso da quello che aveva avuto presso i filosofi greci o i Giudei alessandrini: e anche l’ardimento di Giovanni fu certo grande, specialmente per il significato ch’egli annetteva a quel termine. Ad ogni modo l’autore del IV vangelo poteva ben addurre a sua giustificazione i molti ardimenti di Paolo, additando nell’armamentario teologico da costui iniziato i numerosi termini tecnici da lui depositativi già un mezzo secolo prima.                     Le conseguenze di questa iniziativa di Paolo si poterono valutare in pieno soltanto qualche secolo più tardi, allorché per le nuove circostanze dei tempi si dovettero coniare nuovi termini fino allora mancanti. Quando, alcuni secoli prima, Paolo passava lunghe serate in quel suo laboratorio da tessitore, in piedi, poggiando appena un braccio sull’angolo del telaio, mentre la sua mano nervosa tormentava incessantemente la barba, e stava là a dettare con faticosa lentezza parola su parola a Terzo , il quale accoccolato a terra in un angolo scriveva con la tavoletta sulle ginocchia e con la lucerna sul pavimento – Paolo in quelle serate fondava la prima università di teologia che abbia avuto il cristianesimo. 

L’ICONOGRAFIA DI PAOLO

http://letterepaoline.net/2010/02/16/l%E2%80%99iconografia-di-paolo/

L’ICONOGRAFIA DI PAOLO

(ci sono alcune immagini, sono piccole ed è meglio che – se volete – le guardate dal sito)

Questa voce è stata pubblicata il 16 febbraio, 2010, in Progetto EC. – di E. Josi e E. Battisti

L’articolo è tratto dalla voce «Paolo apostolo», in Enciclopedia Cattolica, Città del Vaticano 1948-1954, vol. I, coll. 720-724.
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1. L’ICONOGRAFIA ANTICA

L’iconografia antica cristiana ha rappresentato per lo più s. Paolo insieme con Pietro, il principe degli apostoli; il suo tipo è costante dal secolo IV, con fronte alta, naso aquilino, viso allungato, barba a punta e scura nella pittura, come lo descrive Niceforo. Il medaglione vaticano edito dal Boldetti, in cui il suo busto è insieme con quello di s. Pietro, è un vero e proprio falso del sec. XVI-XVII, accertato in seguito all’esame chimico eseguito nel gabinetto scientifico dei Musei Vaticani (E. Romagnoli, in Conferenza della Società dei Cultori dell’archeologia cristiana, in Riv. Arch. Crist., 21 [1944-1945], p. 323).
Insieme con s. Pietro o con gli altri apostoli appare in affreschi del sec. IV dei cimiteri cristiani di Roma, come in Domitilla [Fig. 1] (G. Wilpert, Le pitture delle catacombe romane, Roma 1903, tavv. 153, 2; 154, 1; 155, 2; 181, 2; 182; 248), in Pretestato (tav. 251), nel cimitero detto di Marco e Marcelliano (tav. 249, 1). Paolo è ritratto anche nel cimitero detto di S. Gennaro a Napoli, con s. Lorenzo che gli porge la corona (H. Achelis, Die Katakomben von Neapolis, Lipsia 1936, tav. 41, pp. 48 e 70).
I sarcofagi cristiani hanno rappresentato specialmente la scena del suo martirio, sia a Roma (Museo del Laterano, S. Sebastiano) che nella Gallia (ad esempio, a Marsiglia, nel Museo Borely); il migliore esemplare di questi scena è nel sarcofago di Giunio Basso [Fig. 2], rinvenuto presso la confessione di S. Pietro in Vaticano, ora nelle Grotte Vaticane; l’Apostolo fa pendant a s. Pietro nei sarcofagi in cui è rappresentata la traditio legis, che ricorre pure in un affresco del cimitero ad decimum della Via Latina, da G. Wilpert datato alla fine del secolo IV (Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom 4. bis zum 13. Jahrhundert, Freiburg im Breisgau 1916, tav. 132), e in una lastra marmorea graffita proveniente da Roma, ora in Anagni, presso la chiesa dei SS. Cosma e Damiano.
Secondo G. Wilpert, Paolo e Pietro sarebbero effigiati davanti a Nerone in un sarcofago spagnolo rinvenuto presso Almería (I Sarcofagi cristiani antichi, Roma 1932, p. 167 e tav. 151, 2). Nei sarcofagi ravennati i due principi degli apostoli si appressano al Redentore portando sul capo una corona. In un frammento di copertura di sarcofago [Fig. 3], rinvenuto nel 1897 nella basilica di S. Valentino sulla Via Flaminia, un uomo barbato dal nome PAULUS inciso accanto tiene il timone e governa l’albero della nave sul cui fianco è scritto THECLA. O. Marucchi vi ha veduto un’allusione alle leggendarie relazioni tra Tecla e s. Paolo (in M. Simon, L’apôtre Paul dans le symbolisme funéraire chrétien, in Mélanges d’archéologie et d’histoire, 50 [1933], pp. 156-182]).
G. Wilpert pubblicò un Frammento di una lapide cimiteriale con il busto di s. Paolo (metà del sec. IV) trovato nel cimitero di S. Agnese (in N. Bull. Arch. Crist., 7 [1901], pp. 257-258 e tav. 9): vi è scritto invece il nome «Petrus»; esso richiama altri tipi simili nel Laterano, come l’epitaffio di Asellus (O. Marucchi, Monumenti del Museo cristiano lateranense, Milano 1910, tav. 57, p. 42) e doveva contenere anche il busto di s. Pietro.
In vetri dorati figura con il solito tipo iconografico o insieme con Pietro soltanto, come in esempi romani nel Museo sacro della Biblioteca Vaticana [Fig. 4] (R. Garrucci, Vetri ornati di figure in oro trovate nei cimiteri dei cristiani primitivi di Roma, Roma 1857, tav. 10, nn. 2, 4, 5, tav. 12, nn. 3-6) e in uno di Regensburg (E. Ebner, Altchristliche Denkmate Regensburg’s, in Romische Quartalschrift, 1 [1892], p. 158 e tav. 9); oppure è solo, come in vetri romani (Garrucci, op. cit., tav. 14, nn. 5-6); a Colonia (H. Vopel, Die altchristlichen Goldgläser, Friburgo in Br. 1900, p. 116); o con figure anepigrafi agli angoli (ibid., tav. 25, 7).
Si trova poi con Gesù Cristo che pone una corona sul capo suo e su quello di s. Pietro (J. E. Liebersdorf, Christus und Apostelbilder, Lipsia 1902, p. 75, fig. 34), insieme con Pietro e Maria (Garrucci, op. cit., tav. 9, n. 6-7), con Pietro e Lorenzo (ibid., tav. 20, 7), con Pietro e Agnese (ibid., tav. 21, n. 1, 4), con Pietro, Sisto e Damaso (ibid., tav. 23, 1), con Pietro, Luca, Giulio, Sisto (ibid., tav. 17, 5). In una lampada di terracotta, ora a Colonia, ma rinvenuta ad Akhmin, con i due principi degli apostoli, Paolo ha il nimbo crucigero e stringe la spada (R. Forrer, Die frühchristlichen Alterthümer aus dem Gräberfelde von Achmin Panopolis, Strasburgo 1893, p. 6 e tav. 5, 2).
Nei musaici Paolo appare in tutte le scene della traditio legis a Pietro, così nel mausoleo di S. Costanza a Roma [Fig. 5] (Wilpert, Mosaiken, tav. 4); della sua figura resta solo la parte inferiore nel musaico del battistero di Napoli (ibid., tav. 32); nell’abside della Basilica Vaticana (ibid., pp. 361-363 e fig. 114). Del pari è insieme con Pietro ai lati del trono, nell’arco trionfale di S. Maria Maggiore, come lo sarà più tardi nella cappella di S. Zenone in S. Prassede.
Nella scena della traditio clavium, sul sepolcro del martire Adautto nel cimitero di Commodilla, l’Apostolo si appressa al Signore assiso sul globo con i suoi volumi delle Epistole (Enc. Catt., vol. IV, coll. 63-64). Sempre insieme con s. Pietro, Paolo appare quale protettore o advocatus per accogliere i defunti nella felicità eterna.
In avori si hanno tre scene della sua vita in un dittico del secolo V al Museo del Bargello a Firenze (Venturi, vol. I, fig. 385); in un altro dittico a Rouen (H. Leclercq, Diptyques, in DACL, IV, 1, p. 1149, fig. 3770), in un terzo a Tongres (ibid., p. 1153, fig. 3772).
La conversione di s. Paolo era effigiata in una basilica della Spagna, verosimilmente in Saragozza; se ne conosce il distico illustrativo di Prudenzio (Dyttochaeum, n. 48). Secondo G.B. De Rossi il martino di s. Paolo era rappresentato nella basilica di S. Pietro in Vincoli, dato il distico ivi trascritto: «Laetus procubuit Paulus cervice secanda, cui caput est Christus despicit ipse suum» (Inscriptiones christianae Urbis Romae, vol. II, Roma 1888, p. 110, n. 68).

2. L’iconografia medievale e moderna
L’episodio della vita dell’Apostolo destinato ad avere la più larga fortuna è certamente quello della sua conversione. Ad essa è dedicato l’intero f. 82 del manoscritto di Cosma Indicopleuste, del secolo VII, alla Biblioteca Vaticana [immagine in alto]; ed il racconto si svolge in quattro momenti diversi: Paolo lascia Gerusalemme (quest’ultima rappresentata nell’angolo sinistro del foglio); alla Rivelazione divina il Santo si prostra a terra; a destra, sotto le mura di Damasco, conversa con Anania, istruendosi nella dottrina cristiana; conclude il ciclo, al centro, l’immagine in gloria dell’Apostolo, che regge l’evangeliario. Il manoscritto di Cosma Indicopleuste è anche da considerarsi il prototipo dei cicli dedicati alla storia dell’Apostolo, che fioriranno in età romanica, ma già diffusi in età carolingia, come attestano le raffigurazioni della bellissima Bibbia dell’abbazia di S. Paolo a Roma.
Nell’arte bizantina, e in quelle manifestazioni da essa influenzate, il Santo è per lo più rappresentato con s. Pietro e con gli altri apostoli: così, ad esempio, in un rilievo della chiesa di Etschmiadzin, nei mosaici delle basiliche romane di S. Cecilia e di S. Prassede (817-824), negli affreschi di S. Martino ai Monti, di S. Clemente (sec. IX), di S. Maria in Via Lata, di S. Pellegrino in Naumachia (sec. X), i quali, nella stessa Roma, avevano avuto precedenti paleocristiani nei mosaici di S. Costanza, dei SS. Cosma e Damiano, di S. Lorenzo e S. Teodoro (sec. VI) e in affreschi di S. Maria Antiqua (sec. VIII).
Fuori Roma si trovano raffigurazioni analoghe in S. Elia a Nepi, in S. Silvestro a Tivoli, in S. Pietro a Tuscania (sec. XI), nel S. Pietro a Civate (sec. XII), in S. Maria infra portas a Foligno, in una serie quasi innumerevole di opere, che arriva fino al ciclo dei mosaici di Monreale [Fig. 6], ai pittori toscani del ’200, agli affreschi di S. Bevignate a Perugia, nella cappella di S. Silvestro ai SS. Quattro Coronati [Fig. 7] (Wilpert, Mosaiken, tav. 268), ai SS. Giovanni e Paolo (ibid., tav. 270, 2); scene della leggenda di Pudente sono in una cappella in S. Pudenziana (ibid., tav. 262, 2) e negli affreschi di S. Francesca Romana a Roma, del S. Speco a Subiaco, della cattedrale d’Anagni, ecc., ormai in piena età romanica.
Singolare è la scena di s. Paolo che accompagna le varie classi di defunti, sacerdoti, monaci, ricchi, plebei al giudizio, nella tavola della fine del secolo XI nella Pinacoteca Vaticana (D. Redig De Campos, in Rendiconti Pont. Accad. Rom. di Archeol., 11 [1935], p. 139 sgg.). Il suo martirio è rappresentato nel celebre trittico giottesco del card. Stefaneschi nella Pinacoteca Vaticana.
Dalla fine del Duecento a tutto il Trecento, le rappresentazioni dell’Apostolo si moltiplicano: dagli affreschi di Cimabue ad Assisi [Fig. 8], alla scultura di Arnolfo di Cambio nel ciborio di S. Paolo, dal Torriti, dal Rusuti, dal Cavallini a Duccio, a Simone Martini, a Lippo Memmi, ad Ambrogio Lorenzetti, a Taddeo Gaddi, a Bernardo Daddi, è tutta una fioritura artistica che, realizzandosi in tavole, giunge non di rado a sommi capolavori, mentre anche l’iconografia si modifica a partire dal secolo XIII, e compare la spada, simbolo del martirio.
Fuori d’Italia, si ricordano una statua del Museo di Tolosa, una tavola del Museo di S. Paolo a Worms (del sec. XIII), e rilievi a Tournai, ad Aquisgrana, e altrove. Decapitato, sorreggentesi la testa fra le mani, compare in un martirologio della Biblioteca di Stoccarda.

3. I cicli di san Paolo
Il più importante ciclo dedicato alla storia del Santo si trovava, come è naturale, nella Basilica sorta sulla sua tomba, ed era stato eseguito dal Cavallini, tra il 1280 ed il 1292, in due ripiani sovrapposti della navata di sinistra, purtroppo andati irrimediabilmente perduti nell’incendio del 1823 e nei restauri ad esso conseguenti, e sostituiti da 38 affreschi ottocenteschi. Nello stesso incendio vennero danneggiati i musaici dell’arco trionfale, mentre si salvò in un andito d’accesso alla sagrestia l’affresco di Antoniazzo Romano, in cui appare l’Apostolo, con il libro aperto e la lunga spada.
Parimenti distrutti nei rifacimenti edilizi del Cinquecento furono gli altri affreschi con la vita di s. Paolo nella Basilica Vaticana: eseguiti sotto papa Liberio, furono restaurati da papa Gregorio IV e da Formoso (891-894) e ridipinti, secondo il Vasari, alla fine del Duecento e nel Trecento, dal Cavallini e da Giotto.
Si sono invece conservati intatti i riquadri del grande ciclo musivo di Monreale, con i seguenti episodi: spedizione a Damasco, conversione, accecamento presso le porte della città, colloquio con Anania, Battesimo, disputa con i Giudei, fuga da Damasco, consegna delle lettere di Timoteo, incontro a Roma con s. Pietro, decapitazione.
Il Cinquecento, oltre a numerose raffigurazioni di singoli episodi, offre il ciclo, dovuto a Raffaello, nei celebri arazzi ora nella Pinacoteca Vaticana con la Conversione di s. Paolo, l’Accecamento di Elymas, il Sacrificio in Lystra, la Predica sull’Areopago [immagine in alto] e la Prigionia.
Anche Holbein il Vecchio diede una complessa rappresentazione di più episodi, secondo la leggenda di Jacopo da Varazze, nella tavola ora nella Galleria di Augusta, del 1504. In essa sono le scene della Conversione, del Battesimo, della Prigionia, della Consegna delle lettere, della Predica (cui assiste Thecla), dell’Incontro con s. Pietro, della Decapitazione, del Miracolo delle tre sorgenti e del Ritrovamento del capo dell’Apostolo, raffigurate secondo i modi fiamminghi della narrazione continuata. Il Forment, nell’altare di S. Paolo in Saragozza (1516-1524), presenta otto scene, delle quali alcune erano rare iconograficamente (Risurrezione di un giovane caduto dalla finestra, Preghiera tra due leoni e due orsi, Giudizio davanti a Nerone).
Ma nell’età moderna sono soprattutto diffuse le rappresentazioni di singoli episodi. La prigionia del Santo, ad esempio, affrescata da Michelangelo nella Cappella Paolina [Fig. 9]: poi due quadri del Rubens (nel Kaiser Friedrich Museum di Berlino e nella Pinacoteca di Monaco) e una incisione del Dürer. La conversione, fra l’altro, è nella tela del Caravaggio in S. Maria del Popolo. L’Apostolo compare inoltre nella Disputa del Sacramento di Raffaello nella Camera della Segnatura, in Vaticano.
Nel rifacimento della Basilica Ostiense l’iconografia dell’Apostolo si è arricchita di varie rappresentazioni plastiche che si sono affiancate alla statua lignea del sec. XIII venerata dai pellegrini che ne asportarono schegge. Di esse si ricordano la gigantesca opera del Revelli e quella per l’altare del Santo, del Tenerani.

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Questa voce fa parte del Progetto Enciclopedia Cattolica.

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L’UOMO COLTIVA UN PENSIERO DI DIO – LA NATURA NELL’ICONOGRAFIA CRISTIANA

http://www.stpauls.it/vita/1202vp/dossier-2.htm

LA NATURA NELL’ICONOGRAFIA CRISTIANA

L’UOMO COLTIVA UN PENSIERO DI DIO

DI MICAELA SORANZO

(diverse immagini sul sito)

L’uso di piante, fiori e animali nell’arte fin dall’antichità ha rappresentato qualcosa di più di un’espressione di bellezza, ma era legato a concezioni religiose. Il fiore ricordava il Paradiso, ma venendo più vicini ai nostri tempi perde contatto con l’arte religiosa. Anche nelle moderne chiese…
Sin dall’antichità, in forme realistiche o stilizzate, l’uomo ha raffigurato la natura: dalla scultura babilonese alla pittura egizia e alle prime ceramiche cinesi troviamo rappresentati piante e fiori, che già per quei popoli antichi erano qualcosa di più di un’espressione di bellezza, poiché erano legati a concezioni religiose. In area mediterranea nelle pitture parietali dell’arte cretese-micenea sono presenti motivi floreali con edera, acanto, loto, palma e altri elementi vegetali che si ritroveranno nell’arte greca, etrusca, latina e poi nell’iconografia cristiana. Nel mondo etrusco l’uso degli elementi vegetali è documentato in particolare dalla decorazione delle tombe e dall’arte vascolare: campanule, melograni, palme, alberi stilizzati, foglie di ulivo, alloro e tralci di vite, cui si aggiunge dal IV sec. una grande varietà di fiori come convolvoli, crochi, narcisi, gigli, iris e rose, assumono valori e significati polivalenti e ricchi di simbolismo. Il fiore ricorda il Paradiso, ma per la sua delicatezza può anche essere simbolo dell’incostanza e della caducità proprie delle creature, un’immagine del carattere fugace della bellezza. Per i primi cristiani, dunque, la felicità del Paradiso poteva essere evocata dalla rappresentazione di un giardino idilliaco, dove fioriscono rose, scorrono ruscelli e cantano gli uccelli, come nelle catacombe di San Sebastiano sull’Appia. Questo mondo bucolico con scene pastorali, di vendemmia e amorini è già presente nell’arte popolare pagana, ma nell’arte delle catacombe tutto parla di anima immortale. Nel corso dei secoli, nelle chiese gli elementi naturalistici, che richiamano l’idea del giardino, sono sempre stati presenti nell’atrio, nei capitelli, lungo le pareti delle navate e nei pavimenti, come ad Aquileia, i cui mosaici sembrano voler costruire un ponte fra visione pagana della natura e contemplazione cristiana quale lode del Creatore.

Dalle basiliche antiche…
Particolare è la cupola del Mausoleo di Santa Costanza a Roma (IV sec), dove sugli sfondi bianchi risaltano motivi cruciformi e stellati, intrecci che avvolgono rosoni, teste e figurine alate, mazzetti di spighe, rami con fiori e frutta, pavoni e fantasiosi uccelli. Il repertorio figurativo attinge dalla tradizione iconografica classica, ma con nuovi significati: la vendemmia, ad esempio, frequente nell’arte antica accanto ai tanti lavori agricoli che scandiscono lo scorrere del tempo, qui allude al sacrificio di Cristo. Qualche secolo più tardi si ritrova lo stesso tema nei pavimenti musivi delle chiese di Sabrathra di Madaba e del Monte Nebo: qui il battistero della cattedrale ha un tappeto pavimentale chiuso in una fascia d’acanto, decorato con volatili, pesci, frutti, alberelli e cesti, spaziati da una quadrettatura a fiori, mentre nella chiesa dei Santissimi Apostoli, il programma compositivo mostra foglie d’acanto e anemoni in mezzo a melograni, meloni, grappoli d’uva, pere. I pavimenti delle antiche basiliche talvolta erano anche decorati con immagini delle stagioni, come a Tiro, il cui mosaico rappresenta scene di caccia e di vendemmia, accompagnate dalle figure dei mesi. È nei mosaici ravennati, però, che si registra un’ampia documentazione di elementi vegetali, espressi sotto forma di foglie d’acanto che si intrecciano ad altri motivi già ampiamente usati nella pittura dei primi secoli di età. In età romanica questi elementi naturalistici sono soprattutto riscontrabili nella decorazione plastica; in questo contesto un elemento fondamentale è l’ambone che, in quanto luogo della Parola e dell’annuncio pasquale, è icona spaziale della risurrezione e quindi metafora del giardino, da quello del sepolcro vuoto a quello edenico; a partire dall’ambone di Santa Sofia a Costantinopoli (VI sec.), che Paolo Silenziario definisce «un giardino fiorito », fino a numerosi amboni medievali giunti fino a noi, fra cui quello della cattedrale di Sessa Aurunca, decorato con fiori, frutta e ghirlande, « alberi della vita » e vasi d’acqua con rami e uccelli.

…al Medioevo
Il Medioevo è il momento del passaggio dal simbolismo all’uso responsabile dell’essere nel mondo. Il mondo creato da Dio è un’opera compiuta e perfetta e anche il lavoro, soprattutto quello della terra, che Dio aveva imposto ad Adamo, era visto nella sua dignità e santità. Molte cattedrali hanno scolpito sugli archivolti e sui portali il ciclo del lavoro dei campi, scene di mietitura, di aratura e di vendemmia: la Chiesa interpreta le immagini prese dal paganesimo in senso cristiano e a partire da questo momento i mesi non rappresentano soltanto un ciclo di lavori, ma anche un ciclo di preghiere e di feste liturgiche.
Ammirando i grandi calendari scolpiti sui portali delle chiese gotiche, come a Chartres, Parigi e Amiens, il cristiano pensava che ogni mese corrispondeva a un periodo della vita di Cristo o di quella dei grandi santi e che l’anno, con le 4 stagioni e i 12 mesi, era una figurazione di Cristo le cui membra sono i 4 evangelisti e i 12 apostoli. Spesso nei pavimenti si trovano raffigurazioni enciclopediche, geografiche e cosmogoniche, cui sono associate le personificazioni dell’anno, dei mesi (come in questa bella vetrata di Chartres; 3), dei segni dello zodiaco, delle stagioni, dei venti e dei quattro punti cardinali, del sole, della luna e dei pianeti, dei fiumi del Paradiso e dei quattro elementi. Ma il repertorio più utilizzato è comunque quello degli animali reali o fantastici, desunti dalle raccolte ispirate al Physiologus (II-III sec.), i cosiddetti Bestiari, che fornivano il nome, le caratteristiche e un’allegoria morale legata al comportamento di ciascuna bestia. In età gotica anche il fiore si qualifica secondo modalità nuove e originali congiungendo aspetto naturalistico e valenza simbolica. I pavimenti, i capitelli, le trabeazioni sono popolati di olivi, cedri o gigli, figure tutte di Cristo, che a volte sta in mezzo a palme, viti o melograni. Nella sola cattedrale di Reims si contano 300 specie di vegetali, che sant’Eucherio di Lione si compiace di spiegare nelle sue Formulae spiritalis intelligentiae: solo entrando nella liturgia, creatrice di questa universale simbolica cristiana, arriveremo a comprenderne il significato. Chi non conosce la chiave del simbolismo medievale non può comprendere l’arte di questo periodo e la chiave è data dall’interpretazione mistica e allegorica della Santa Scrittura, per cui il mondo della natura appare come un immenso libro a doppio senso, che solo la Scrittura riesce a decifrare. La flora e la fauna terrestri non bastano alla ricchezza immaginativa di questi artisti cristiani, che si sbizzarriscono creando fiori e mostri inverosimili. La flora di pietra del Medioevo è soggetta alle stesse leggi della natura: le cattedrali conoscevano bene le stagioni e del resto tutto l’anno è fatto a immagine dell’uomo e ne racconta il dramma della vita e della morte; anche il racconto della creazione è scolpito sulla maggior parte delle facciate delle cattedrali come Chartres, Bourges e Lione.
La metà del XV sec. vede, poi, il diffondersi delle splendide terrecotte di Luca Della Robbia, con la presenza costante di fiori e frutti, gli stessi che si ritrovano anche nelle opere di grandi artisti, come nella Pala di San Zeno a Verona di Mantegna o nelle Madonne di Carlo Crivelli: uva, mele, pere, fichi, ciliegie o melograni, sono fortemente allusivi sia in riferimento alla Vergine che al Bambino. In questo periodo anche il paesaggio assume particolare rilievo, con allusioni alla simbologia cristiana nell’Angelico e in Gentile da Fabriano.

Visione più laica
Verso la metà del ’500 la rappresentazione della natura passa da un originario significato religioso a una visione più laica. Fa eccezione lo splendido soffitto dell’Abbazia di San Michele a Bamberga, dove le tre navate sono completamente affrescate con elementi naturalistici, creando un monumentale Himmelsgarten, raffigurante quasi 600 piante, ognuna con un significato simbolico nell’economia della storia della salvezza: un gigantesco erbario unico al mondo. Nel XIX e XX sec. il fiore, grande protagonista dell’arte Liberty, invade qualsiasi campo, dalla decorazione architettonica alle arti applicate, ma non ha più alcun rapporto con l’arte religiosa. Un’eccezione può essere considerata la scuola di Beuron, in cui fiori e piante fortemente stilizzati sono però usati a scopo quasi esclusivamente decorativo. In campo architettonico un unicum è la chiesa della Sagrada Familia di Barcellona in cui l’architetto Gaudì inserì una prorompente decorazione volutamente carica di valori simbolici: piante, fiori foglie, frutti e animali sono presenti dappertutto, incorniciando e valorizzando le raffigurazioni sacre.

Decorazione floreale ed esotica della Sagrada Familia di Barcellona (foto CENSI)
Oggi, invece, le nuove chiese sono più studiate dal punto di vista delle forme architettoniche che da quello della decorazione; i programmi iconografici sono spesso assenti e non c’è quasi mai traccia dei simbolismi naturalistici. Non si pensa, forse, che l’universo è un pensiero che Dio aveva in sé fin dall’inizio, ma ha creato l’uomo e lo ha posto nel giardino affinché lo « coltivasse e lo custodisse ».

Micaela Soranzo

 Vita Pastorale n. 2 febbraio 2012

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SUONI E MOVIMENTI TR ELUL E ROSH HASHANAH: LO SHOFAR

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SUONI E MOVIMENTI TR ELUL E ROSH HASHANAH: LO SHOFAR

Contrariamente a quanto si possa pensare, l’unica mitzvà esplicitamente comandata per Rosh HaShanà è quella della Tekiat Shofar, del suono dello Shofar, il resto sono usi e minhaghim.

Il nome con il quale la Torà chiama la festa di Rosh HaShanà è Yom Teruà, non Rosh HaShanà e nemmeno il Giorno dello Shofar, bensì Yom Teruà che è proprio uno dei suoni dello Shofar.

וּבַחדֶשׁ הַשְּׁבִיעִי בְּאֶחָד לַחֹדֶשׁ מִקְרָא קֹדֶשׁ יִהְיֶה לָכֶם כָּל מְלֶאכֶת עֲבֹדָה לֹא תַעֲשׂוּ יוֹם תְּרוּעָה יִהְיֶה לָכֶם:  (במדבר פרק כט פסוק א)

Il settimo mese, il primo giorno del mese terrete una sacra adunanza; non farete alcun lavoro servile; sarà per voi il giorno dell’acclamazione con la teruà Deuteronomio 29, 1.

Nella Torà, quindi, si menziona Rosh HaShanà con il nome di Yom Teruà, Giorno della Teruà, mentre nelle preghiere del Machazor viene chiamato  Yom Hazikkaron, Giorno del Ricordo.

Rosh HaShanà viene quindi a riportare alla mente ciò che è dimenticato per questo è un YOM HAZIKKARON, UN GIORNO DI RICORDO. La maggior parte di noi vive immersa e legata al presente con tutto il peso delle nostre esigenze quotidiane ed immediate. Dimentichiamo spesso il nostro passato ed evitiamo di occuparci del nostro futuro. Per questo motivo esiste il suono dello Shofar la cui prima espressione è la Tekià: un suono limpido e continuo. Ci insegna la necessità di una continuità nella nostra vita. La vita di un uomo si esprime nel legame tra passato, presente e futuro. Un uomo che non pensa al futuro, che non ha aspirazioni, sogni e programmi e che vive tutto il tempo immerso nel passato è un uomo senza percorsi di vita reale. Yom HaZikkaron rappresenta il legame tra passato e futuro, tra l’esigenza di ricordare e non dimenticare le origini della nostra vita e le nostre aspirazioni ebraiche come non ebraiche.

I suoni dello Shofar sono tutti segni interrogativi. Chiedono all’uomo: Cosa sei? Come sei? Dice Rambam in Hilchòt Teshuvà 3,3 che il suono dello shofar ci dice :  » Svegliatevi fate un esame delle vostre azioni, fate teshuvà e ricordatevi del vostro Creatore. »

E la risposte a queste domande sono  l’essenza del significato di Rosh HaShanà: il giorno nel quale rivediamo quello che abbiamo fatto e  progettiamo dove vorremo arrivare.

La vita di ogni persona non è mai caratterizzata da omogeneità di realtà e momenti: ci  possono esistere momenti orizzontali e momenti verticali, periodi più facili di altri.

I suoni dello shofar possono anche rappresentare acusticamente questi momenti diversi.

La Tekia, una voce chiara, forte, ferma, senza esitamenti e pause…

La Teruà e gli shevarim sono invece totalmente differenti, sono un insieme di suoni spezzati, corti, divisi…proprio come un pianto o un lamento: la voce dello shofar riflette la vita.

Rosh HaShana rappresenta la verità della realtà del mondo e ci invita a trasformare questa realtà e la nostra stessa vita ebraica in una tekià ghedolà, in una completa armonia.

Ci si potrebbe chiedere:  » Che tipo di mitzvà è lo Shofar? Lishmoa kol shofar, di ascoltare la voce dello Shofar? » Praticamente una mitzvà passiva: noi ascoltiamo ed un altro suona.

In realtà è esattamente il contrario: ascoltare lo shofar è una mitzvà attiva.

E’ un atto positivo quando il Rambam scrive: « Uru Yeshenim Mitardematechem…Svegliatevi dormienti dal vostro sonno » Intende dire che lo shofar è come una sveglia per la persona.

Dobbiamo ascoltare il suono dello shofar al di là delle grida e dei rumori esterni, dobbiamo connettere la nostra anima alla voce dello Shofar.

Perchè in realtà il valore dello Shofar non è solo quello di essere un suono.

Siamo, durante il suono dello Shofar nel mese di Elul, di fronte ad un gesto arcaico ed antico che accompagna le preghiere delle Selichot, le richieste di perdono e nell’uso spagnolo e portoghese troviamo lo stesso richiamo:

 » Uomo perché dormi? Alzati e urla i tuoi tachanunim! Spargi i tuoi lamenti, Implora il tuo perdono dal Re dei re. »  (Il tuo appello, le tue preghiere di perdono).

Le Selichòt hanno più o meno una struttura concettuale che è questa:

Selichah 

סליחה) —  Perdono. Noi chiediamo perdono…

Chatanu  

חטאנו) —  Noi abbiamo peccato, testo che si dice da Rosh HaShanà, ma dipende dagli usi. E comunque si recita fino a Yom Kippur.  Alla fine si recitano i Tredici Atributi di Dio e poi il vidui, la confessione dei peccati, ripetendo il motivo che. « חטאנו צורנו סלח לנו יוצרנו »,  Abbiamo peccato nostra Rocca, perdonaci nostro Creatore

Techinah

תחינה) — Ebraico per richiesta, petizione.Questa selichà in genere appare alla fine del servizio delle Selichòt.

Secondo una maniera schematica simile possiamo tracciare dei punti per arrivare ad una teshuvà, pentimento e ritorno, consapevole:

Abbandonare il peccato,  

עזיבת החטא

Rimpianto del passato,

חרטא על העבר

Buoni propositi per il futuro,

קבלה על העתיד

Confessione,

וידוי

La confessione dei propri errori, che in realtà è una ammissione di colpa contro la fuga dalle proprie responsabilità, aIl viddui, ha un posto necessario  di  consapevolezza ed ha un posto importante anche nella tefillà pubblica.

E’ in ordine alfabetico ed è al plurale:  una volta gli studenti di Rabbi Itzhak di Vork chesero: perché il viddui di Yom Kippur è secondo l’alfabeto? Rispose il Rav:  » Altrimenti non si saprebbe quando si deve finire di confessare, perché i peccati non hanno fine, ma l’alfabeto sì! »

Per l’ebraismo il viddui tocca punti  profondi dell’animo umano che non fugge dalla responsabilità per azioni che non erano da commettere.

Dobbiamo ascoltare la nostra anima ed arrivare  al secondo passo spirituale e psicologico della nostra teshuvà: la riflessione sui nostri giorni passati.

Camminando da Elul a Rosh HaShana’ al suono dello Shofar, all’ascolto dello Shofar, giungiamo a Yom Kippur. Un passo ed una riflessione alla volta.

RAVASI: SAPIENZA E BELLEZZA, PERLA PREZIOSA E COSA NUOVE

http://www.zenit.org/it/articles/ravasi-sapienza-e-bellezza-perla-preziosa-e-cosa-nuove

RAVASI: SAPIENZA E BELLEZZA, PERLA PREZIOSA E COSA NUOVE

L’omelia del presidente del Dicastero per la Cultura al Pantheon, in occasione dell’ammissione dei nuovi soci nella Pontificia Accademia di Belle Arti e Lettere dei Virtuosi

Roma, 02 Luglio 2013 (Zenit.orgRossoporpora.org) Giuseppe Rusconi

A occhio l’occasione sembrava poter essere feconda di riflessioni. E lo è stata. A quattro giorni di distanza dalla santa messa presieduta in Santa Maria in Camposanto (e dall’omelia sui ‘verbi dei martiri’), il biblista porporato ha voluto dedicare la sua attenzione agli ‘uomini illustri’ congregati nell’Accademia per eccellenza “di belle arti e lettere” riconosciuta da Paolo III nel 1542.
Lo spunto è stato dato dapprima dalla lettura di un brano del Siracide, libro sapienziale che si riteneva contenesse il succo della cultura ebraica. Erano tempi quelli, ha subito annotato il prefetto emerito della Biblioteca ambrosiana, in cui per la cultura “c’era passione, ammirazione”, sentimenti che oggi “non si ritrovano nei confronti dell’intelligenza e della sapienza”. Gli “uomini illustri” del Siracide erano in grado di guidare il popolo, di dispensare saggezza, di inventare melodie, di comporre canti poetici: e vivevano nella pace interiore. Qui il presidente del Pontificio Consiglio della cultura ha fatto osservare che nella traduzione latina di san Gerolamo si aggiungeva un’altra virtù rispetto al testo ebraico e a quello greco: “erano uomini dediti alla ricerca della bellezza”.
Ogni artista, ha qui rilevato Ravasi, “ha una tensione verso il mistero della bellezza, che ha sempre due tagli: quello del dolore e quello della felicità, penetrando in ambedue i casi nell’intimo, trapassando il cuore”. Se la bellezza da una parte è la celebrazione dell’armonia, dall’altra è anche “il canto della tragedia”. Del resto, “se non ci fosse il dolore, i due terzi della letteratura non esisterebbero, come l’intero Dostoevskij”. Perciò la bellezza è grande quando sa esaltare anche la ferita, quella che sanguina. 
Rifacendosi al Vangelo di Matteo (13, 45: Il Regno dei Cieli è simile anche ad un mercante che va in cerca di perle preziose; trovata una perla di grande valore, va, vende tutti i suoi averi e la compra e 13,52 Per questo ogni scriba, divenuto discepolo del Regno dei Cieli, è simile a un padrone di casa che estrae dal suo tesoro cose nuove e cose antiche), il cardinale Ravasi ha affermato che gli artisti la perla preziosa l’hanno avuta in dono e non la devono acquistare. E’ l’ispirazione che ha in sé una sacralità simile a quella della Parola di Dio.
Del resto “per certi versi il linguaggio dell’arte ha una grammatica analoga a quella della fede e a quella dell’amore”. Può apparire curioso che lo scriba della parabola estragga dal tesoro prima le cose nuove, poi quelle antiche. Ma è come per gli alberi, che “hanno il tronco e le radici spesso secolari… e però ogni primavera ecco la novità delle foglie sempre nuove e sempre diverse”. Le cose nuove vanno estratte prima dal tesoro, poiché “sono il segno della creatività” e tuttavia “bellezza e nuovo poggiano sulla tradizione” sempre valida. Come ha detto Bernardo di Chartres (o forse Giovanni di Salisbury): “Noi siamo nani sulle spalle di giganti”: e i nani, ha chiosato Ravasi, vedono più lontano dei giganti.
Considerati i contenuti dell’omelia si è inserita perfettamente nell’atmosfera del rito la francescana “Tu sei Bellezza/tu sei la Pace” (con la voce intensa della solista Mariangela Topa). Tra le altre melodie del coro (ringraziato ancora una volta dal cardinale all’inizio dell’omelia, poiché sa “rivolgere il suo sguardo verso l’infinito e l’eterno”), “Benedici il Signore anima mia” e il sempre suggestivo “Totus tuus” finale. Si è poi passati all’ammissione solenne di dieci nuovi soci (hanno promesso di servire la fede cattolica) nella Pontificia Accademia dei virtuosi, presieduta dal professor Vitaliano Tiberia: tre architetti, un pittore, tre scultori, tre letterati e poeti. I loro nomi (alcuni assai noti): Lorenzo Bartolini Salimbeni, Mario Botta, Maria Antonietta Crippa, Pedro Cano, Giuseppe Ducrot, Mimmo Paladino, Ugo Riva, Laura Bosio, Vincenzo Cerami, Luca Doninelli.
Avendo l’Accademia come patrono san Giuseppe, la celebrazione si sarebbe dovuta tenere il 19 marzo, ma quel giorno (e chi non se lo ricorda?) c’è stato in piazza san Pietro l’insediamento di papa Francesco, ricco di emozioni per la mente e il cuore. Da qui il rinvio al primo luglio.

LA CROCIFISSIONE DI SAN PIETRO E LA CONVERSIONE DI SAN PAOLO: IL MOVIMENTO DELLA SANTITÀ

http://www.zenit.org/it/articles/la-crocifissione-di-san-pietro-e-la-conversione-di-san-paolo-il-movimento-della-santita

LA CROCIFISSIONE DI SAN PIETRO E LA CONVERSIONE DI SAN PAOLO: IL MOVIMENTO DELLA SANTITÀ
LA CAPPELLA CERASI DI CARAVAGGIO IN SANTA MARIA DEL POPOLO

(c’è una foto delle pitture citate in:

http://thearkofgrace.com/wp-content/uploads/2012/07/Cappella-Cerasi.jpg )

Roma, 17 Giugno 2013 (Zenit.org) Rodolfo Papa

Nella Legenda aurea di Jacopo da Varazze (XIII secolo) leggiamo: «Alcuni si chiedono se Pietro e Paolo morirono lo stesso giorno.  […] Gerolamo e quasi tutti i santi che parlano di questo concordano su  di un fatto, che morirono lo stesso giorno e anno, come anche si può chiaramente desumere dall’epistola di  Dionigi, e come dice Leone o Massimo –secondo alcuni in un sermone- dove dice questo “Se riteniamo che subirono la stessa sentenza nello stesso luogo e per ordine dello stesso tiranno, non lo facciamo senza ragione. Subirono la passione in uno stesso giorno per giungere assieme a Cristo, nello stesso luogo perché a nessuno dei due mancasse Roma; sotto un solo persecutore, perché cadessero vittime di una identica crudeltà. Il giorno corrisponde al loro merito, il luogo alla gloria, l’identità di persecutore alla loro virtù”.  […] A proposito di questo esiste una poesiola: Se san Paolo ebbe la spada, Per San Pietro fu la croce: Stesso luogo, stessa luce, Stesso duce fu Nerone, E fu Roma la passione» (cap. LXXXIX).
Proprio a Roma, luogo del martirio di Pietro e Paolo, crocifisso uno, decapitato con la spada l’altro,  proprio nella città che li festeggia come santi patroni, troviamo una delle più belle rappresentazioni artistiche a loro dedicate, ovvero le due tele dipinte da Caravaggio per la cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo. Queste due tele non sono propriamente dei ritratti,  piuttosto si impegnano nel ritrarre il legame tra l’interiorità del santo e Dio, che è l’essenza di ogni santità.
Le due tele vengono proposte a Caravaggio in un momento molto felice della sua vita romana. Contemporaneamente alla commissione della Cappella Contarelli, dedicata al ciclo delle storie di san Matteo, per la Chiesa di San Luigi dei Francesi, riceve infatti da monsignor Tiberio Cerasi, tesoriere di Clemente VIII, l’incarico di lavorare per la sua cappella in Santa Maria del Popolo. Caravaggio può entrare così nell’ambito dei più importanti artisti che lavoravano a Roma, quali per esempio Annibale Carracci, al quale il Cerasi aveva commissionato l’Assunta per collocarla sull’altare, e Carlo Maderno, al quale era stato richiesto il progetto per la stessa cappella, che doveva ampliare la vecchia cappella Foscari. A Caravaggio, Tiberio Cerasi chiede, invece, due dipinti su tavola di cipresso, rappresentanti il martirio di san Pietro e quello di san Paolo, secondo il contratto stipulato nel 1600.
Le prime versioni realizzate vengono rifiutate dal committente, e Caravaggio deve realizzare allora due nuovi dipinti che verranno collocati nella cappella, dove tuttora sono conservati.
Questi due dipinti  scelgono di rappresentare due momenti diversi della vita dei santi: per san Pietro il martirio, per san Paolo la conversione sulla via di Damasco. Ciononostante, la simmetria tra le due opere e la omogeneità di significato risulta evidente nella capacità della pittura. Infatti san Pietro viene dipinto proprio nel lento issarsi della sua croce che, come è noto, fu posta con la testa in basso; san Paolo viene mostrato disarcionato  dal cavallo, con gli occhi accecati, nella novità di qualcosa che sta ancora accadendo.  Entrambi sono colti in un momento dinamico, in un movimento di rovesciamento. La crocifissione a testa sotto del vecchio Pietro e il disarcionamento del giovane Paolo sono l’identico andamento di una sovversione delle prospettive del mondo: un guardare le cose da un punto di vista prima inattingibile, che rovescia la visione, trovando il proprio centro solo in Dio. Caravaggio sembra saper rappresentare in entrambe le tele, seppure con narrazioni diverse, quel movimento di conversione che non finisce mai per tutta la vita del santo, e che significa sovversione e cambiamento, significa lasciarsi andare a  Dio, affidarsi totalmente e globalmente, tanto da lasciarsi rovesciare.  Guardando le due tele scopriamo infatti un unico dinamismo, e colpisce l’identica posizione delle braccia dei due santi: le braccia di Pietro inchiodate sulla croce, quelle di Paolo allargate nella caduta, sono braccia aperte, l’apertura di chi si abbandona Così lo sguardo cieco di Paolo rappresenta lo stesso movimento: un non vedere più per vedere sempre.
La profondità di Caravaggio sta anche nella modalità con cui nelle versioni definitive riesce a dire questo legame con Dio, che è il denominatore comune e la condizione indispensabile per ogni respiro di fede. In un atteggiamento, anch’esso comprensibile solo con un rovesciamento, essi liberamente scelgono di essere schiavi di chi li chiama: Pietro non persegue il martirio, Paolo non cerca  la conversione, ma entrambi ricevono e accettano, allargando le braccia. La prima versione della Conversione di san Paolo fu giudicata poco corretta  in quanto Cristo appariva troppo violentemente presente, tanto da spezzare un ramo al pioppo alla sua sinistra, e quasi sembrava che la libertà di Paolo fosse annientata. Si vivevano gli anni della riforma protestante, che proprio sulla questione del libero arbitrio aveva creato un punto di discussione, e allora è come se i committenti chiedessero a Caravaggio di pronunciarsi correttamente con il linguaggio della pittura. E Caravaggio per questa cappella -come anche per la cappella Contarelli di san Luigi dei Francesi-, riesce a rappresentare, con efficacissime soluzioni pittoriche, il rapporto tra l’onnipotenza di Dio e la libertà dell’uomo, nel momento della chiamata  e nel momento del martirio.
Nel contratto del Cerasi era previsto che Caravaggio presentasse, ancor prima dei quadri finiti, dei disegni o dei bozzetti perché fossero approvati. Dal fatto che le prime versioni non furono accettate, possiamo presumere che egli non abbia presentato alcun bozzetto e che, confidando nella sua rapidità esecutiva, abbia consegnato direttamente le opere finite, incorrendo nel rifiuto. Sappiamo che questo inconveniente capitò spesso a Caravaggio, e sicuramente consente alcune riflessioni, di carattere propriamente tecnico e anche poetico. Egli lavorava in studio dal vero, atteggiando i modelli nei vari personaggi da ritrarre, e per questo non era propenso a presentare bozzetti e studi preventivi. Non concepiva forme idealizzate come i pittori del tardomanierismo romani, non lavorava con manichini, ma usava modelli veri, in carne ed ossa, presenti e agenti davanti ai suoi occhi.  Era propenso a lavorare direttamente sulla tela, facendo emergere le figure dal buio, costruendo l’opera lentamente, per piccoli scarti approssimativi. Grazie anche a questa tecnica, le figure di san Pietro e san Paolo ancora si muovono davanti agli occhi dei fedeli, in quell’abbassamento che significa innalzamento, non appena le braccia vengono aperte per accettare ciò che in nessun modo si può pretendere.
Rodolfo Papa, Esperto della XIII Assemblea Generale Ordinaria del Sinodo dei Vescovi, docente di Storia delle teorie estetiche, Pontificia Università Urbaniana, Artista, Accademico Ordinario Pontificio.

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