Nell’iconografia delle Chiese orientali, san Paolo…

dal sito:

http://www.stpauls.it/jesus/0811je/0811je84.htm

ANNO PAOLINO – PAOLO E GLI ORTODOSSI

L’icona della Parola

di Vladimir Zelinskij 

Nell’iconografia delle Chiese orientali, san Paolo…

è spesso raffigurato in situazioni e avvenimenti che sicuramente non hanno fondamento storico. Caso tipico è la sua presenza durante la Pentecoste. Questo succede perché nel mondo delle icone non è importante la rappresentazione del dato di realtà, quanto piuttosto il suo significato spirituale. 

L’icona ortodossa, di solito, non cerca di riprodurre la somiglianza del ritratto o esprimerne l’esatta verità storica. L’icona ci svela un’altra realtà, ci insegna a vedere le persone che hanno vissuto il passato nel loro oggi eterno – anzi, nel mondo che verrà, quando Dio sarà tutto in tutti. Gli abitanti di quel mondo non seguono sempre la storicità del fatto, ma si conformano alla verità dello Spirito, prendendo «parte nella gioia» del Signore (cfr. Mt 25). Così, in un’antica icona dedicata alla Pentecoste, vediamo san Pietro di fronte a san Paolo nel cerchio degli altri apostoli e sappiamo che Paolo quel giorno non era presente. In un’altra, Gesù stesso dà il calice all’Apostolo dei gentili – un avvenimento che non ebbe mai luogo. Ma immagini come queste sono nate all’interno della visione orientale della figura dell’Apostolo dei gentili, per il quale l’incontro con Gesù sulla via di Damasco è diventato anche comunione con lo Spirito Santo, sorgente inesauribile della fede.
«Il Consolatore… vi ricorderà tutto ciò che ho detto…», dice Gesù (Gv 14,26). Ma che cosa poteva ricordare Saulo di Tarso, il fariseo (cfr. At 26,5), che non aveva mai incontrato il suo Maestro durante la sua vita terrena? Dove aveva potuto sentire le parole dette e non dette di Gesù? Sembra che Paolo sappia tutto fin dall’inizio, come se gli fosse stato insegnato dal Maestro interiore: «Senza consultare nessun uomo, senza andare a Gerusalemme da coloro che erano apostoli prima di me…» (Gal 1,16). Quell’incontro con Gesù faccia a faccia aveva anche un suo significato pneumatologico: il risveglio o la rivelazione nel cuore dell’Apostolo (e potenzialmente in ogni persona umana) – in cui lo Spirito scopre, manifesta, risveglia Cristo come Figlio di Dio – «del mistero nascosto da secoli nella mente di Dio, creatore dell’universo» (Ef 3,9).
Paolo ci insegna che ogni essere umano porta quel mistero nel proprio cuore e può illuminarlo con la luce di Cristo. «Il suo cuore era quello di Cristo, la cronaca dello Spirito Santo, il libro della grazia», dice san Giovanni Crisostomo. Cristo abitava in Saulo prima che lui fosse diventato Paolo, dice lui stesso. «Quando Colui che mi scelse fin dal seno di mia madre e mi chiamò con la sua grazia si compiacque di rivelare a me il suo Figlio perché lo annunziassi ai pagani…» (Gal 1,15-16). Ma questa predestinazione è universale. Il mistero rivelato si esplica nella predicazione. Ciò che è nascosto nella profondità di Dio è affidato agli uomini. D’un tratto san Paolo riesce a riconciliare l’ineffabile intimità della fede con la missione ai popoli, con il servizio alla gente, con la cattolicità della Buona Notizia destinata a tutti. Il segreto della fede in Cristo che vive nella sua Parola e nello Spirito che la « ricorda », la apre e la realizza, non è un tesoro da custodire nell’oscurità, ma una ricchezza da scoprire e da manifestare «ai suoi santi, ai quali Dio volle far conoscere la gloriosa ricchezza di questo mistero in mezzo ai pagani, cioè Cristo in voi, speranza della gloria» (Col 1,26-27). La « gloriosa ricchezza » del Signore rivelata a Paolo l’ha iniziato a ragionare nello Spirito e a conoscere il mondo nella Parola. Alla domanda del Libro della Sapienza e del profeta Isaia: «Chi infatti ha conosciuto il pensiero del Signore in modo da poterlo dirigere?», Paolo risponde: «Ora, noi abbiamo il pensiero di Cristo» (1Cor 2,16).
In un attimo, come è spesso da lui, tutta la visione trinitaria si svela davanti a noi. Il « pensiero di Cristo » (noun Christou) – il modo di sentire, di intendere, di vedere le cose come le vede e le vive Cristo stesso – significa che il nostro intelletto e «il Cristo che abita per la fede nei nostri cuori» (Ef 3,17) hanno qualche sostanza in comune e questa sostanza si chiama Spirito Santo. La Sua presenza non deve essere accettata e creduta solo come una dottrina stabilita, ma conosciuta dall’interno con il « pensiero di Cristo » o con la sapienza messa nei concetti. In altre parole, la nostra conoscenza di Dio può essere paragonata all’icona – vera e al tempo stesso trasparente –, poiché essa ci rivela il mistero della Trinità che c’incontra e ci ama. E quando invochiamo il nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo siamo proprio al centro del Mistero aperto – quello dell’amore –, spalancato davanti a noi, ma anche dentro di noi. Siamo al centro di questa luce che, come dice un inno bizantino, neanche i Cherubini e i Serafini sono capaci di sopportare.
Questa rivelazione del mistero trinitario vissuto nell’intelletto umano – che è stata data all’Apostolo dei pagani – trova il suo sviluppo originale nella teologia di Massimo il Confessore (VII sec.). Il concetto paolino suggerisce a Massimo una sintesi della « filosofia cristiana » completamente originale e organica. Nella sua prospettiva il «pensiero di Cristo che ricevono i santi» si situa nella visione trinitaria attraverso la presenza dello Spirito Santo, «in quanto guida di sapienza e di conoscenza» (Centurie gnostiche, II,63) e con l’apertura verso il Padre, che «si trova naturalmente tutto intero, indiviso, in tutta la Sua Parola» (II,71).
«Il pensiero di Cristo… non sopraggiunge per la privazione della nostra potenza intellettuale» (in altre parole i nostri sensi conservano le loro forze naturali), ma come «illuminando mediante la propria qualità la potenza del pensiero…». La potenza del pensiero per san Paolo, secondo san Massimo, si trova nel suo logos, cioè, nell’idea o nel principio di ogni cosa, di ogni essere. Il logos costituisce la natura spirituale di qualsiasi creatura o, secondo le parole del vescovo ortodosso Basile Osborn, la sua «struttura interiore». Qui non si tratta dell’analogia fra il divino e l’umano, ma del primo paradosso della conoscenza di Dio, che si realizza nel « pensiero di Cristo ». Così pensiamo ciò che non può essere pensato, tocchiamo ciò che non può essere toccato né con i sensi né con l’intelletto.
« Il pensiero di Cristo » di san Paolo è uno dei tanti nomi del tesoro scoperto; significa la vera e propria comunione intellettuale – o comunione della ragione che si realizza nello Spirito Santo, il quale illumina ogni cosa vissuta nel pensiero. La mente si comunica al mistero di Cristo, al pensiero di Cristo nascosto in tutte le cose create, visibili e invisibili, e «contemplate con l’intelletto nelle opere da Lui compiute» (Rom 1,20). L’arte della conoscenza mistica è l’arte della contemplazione: il dono di vedere tutte le cose nello Spirito o nel « pensiero di Cristo » immesso in tutte le cose.
Una volta san Paolo fece ai suoi discepoli di Efeso una domanda: «Avete ricevuto lo Spirito Santo quando siete venuti alla fede?». Ed essi, come racconta il libro degli Atti degli Apostoli, risposero: «Non abbiamo nemmeno sentito dire che ci sia uno Spirito Santo» (19,1-2). Nel Vangelo lo Spirito Santo rimane ancora soltanto una Persona promessa. Con la rivelazione paolina l’immagine del Dio Trino comincia a chiarirsi. È stato lui, Paolo, che ha trovato un linguaggio umano almeno per sfiorare e far sentire l’azione e la presenza dello Spirito Santo.
Prima di tutto come amore divino: «L’amore di Dio è stato riservato nei nostri cuori per mezzo dello Spirito Santo che ci ha dato» (Rom 5,5). «Il suggello dello Spirito Santo» (Ef 1,13) che noi riceviamo ci porta la libertà in Cristo (2Cor 3,17) e la diversità dei carismi e dei ministeri. «A ciascuno è data una manifestazione particolare dello Spirito per l’utilità comune» (1Cor 12; 4.7). Si tratta dell’utilità che si realizza nella Chiesa come corpo di Cristo (cfr. Ef 1,23).
L’opera dello Spirito, secondo Paolo, è la fede che si apre alla rivelazione di Dio in Gesù Cristo. Ma questa rivelazione è anzitutto relazione con Lui e coinvolge tutta l’anima, tutto il nostro essere. «Lo Spirito di Dio abita in voi», scrive Paolo ai Romani che hanno ricevuto il dono della fede (8, 27). Quando la fede manca o il peccato s’impossessa dell’anima umana, lo Spirito «viene in aiuto alla nostra debolezza» (Rom 8,26) e fa crescere i suoi frutti («amore, gioia, pace…», Gal 5,22). Con i frutti dello Spirito «noi veniamo trasformati in quella medesima immagine» (2Cor 3,18), che è l’immagine di Cristo. Questa visione della trasformazione (o della trasfigurazione) dell’essere umano ha comportato la nascita di una delle esperienze più profonde nella spiritualità orientale: quella della deificazione, della somiglianza dell’uomo al Dio incarnato.
«Dio è diventato uomo affinché l’uomo possa diventare dio per mezzo della grazia», dicevano i Padri della Chiesa. La radice di questa idea la troviamo già in san Paolo. Siamo figli di Dio, afferma lui. «E se siamo figli, siamo anche eredi: eredi di Dio, coeredi di Cristo… Io ritengo, infatti, che le sofferenze del momento non sono paragonabili alla gloria futura che dovrà esser rivelata in noi» (Rom 8,14-18).
Un’altra luce appare in queste righe: un regno che viene, che si costruisce in noi attraverso le sofferenze degli «eredi di Dio». Nel lungo e difficile processo di trasformazione delle nostre anime e dei nostri corpi per partecipare alla gloria del Regno, all’uomo è assegnata la parte più attiva. L’uomo diventa un collaboratore di Dio e questa collaborazione si fa nel travaglio del suo cuore e del suo Spirito. L’uomo si arrende, si abbandona puro e libero all’azione dello Spirito che lo conduce alla gloria, alla eredità in Dio, alla sua trasfigurazione in Gesù Cristo, nostro Signore.
Nella tradizione orientale questa collaborazione assume la forma della preghiera della purificazione del cuore, della lotta notturna e cosmica «contro gli spiriti del male» (Ef 6,12), per prepararsi ad accogliere Dio come Abramo accolse la venuta dell’Ospite Divino. Questa lotta è dura, ma lo Spirito è sempre con noi e, come dice san Paolo, «intercede con insistenza per noi, con gemiti inesprimibili». L’amore di Dio ci prepara all’eredità di Dio, il Suo Regno. Perché l’ultima tramutazione sarà la trasfigurazione di questo mondo caduco nel Regno di Dio (che inizia sempre dal cuore umano). Troviamo una eco di questa lotta nella preghiera ortodossa prima della comunione: «Cristo Gesù è venuto in questo mondo a salvare i peccatori, dei quali il primo sono io» (1Tm 1,13-14).
Quale era la Divina Provvidenza nei confronti di Paolo? Dio ce l’ha mandato come modello perfetto, modello «dell’uomo perfetto, nella misura che conviene alla piena maturità di Cristo» (Ef 4,13). Lui è diventato un’icona della Parola, mentre la Madre di Dio rimane un’icona del silenzio. Paolo è il mistero che parla, Lei è il mistero silenzioso «serbato nel Suo cuore» (cfr. Lc 2,19). In Maria e in Paolo si sono realizzate le parole di Cristo relative alla «sorgente di acqua che zampilla per la vita eterna» (Gv 4,14).
Dissetata da quest’acqua la Chiesa ortodossa in uno di suoi inni (tropari) chiama Paolo di Tarso «il suggello e la corona degli apostoli che, chiamato alla fine, con lo zelo ha superato tutti».

Vladimir Zelinskij

I canoni bizantini nell’iconografia di san Paolo

dal sito:

http://www.zenit.org/article-17297?l=italian

I canoni bizantini nell’iconografia di san Paolo

Come la tradizione orientale ha dipinto l’Apostolo

ROMA, lunedì, 23 febbraio 2008 (ZENIT.org).- Pubblichiamo di seguito un articolo di Giuseppe Lombardo e Mirella Roccasalva, dell’Associazione Russia Cristiana “San Vladimir” (Siracusa), apparso sull’ottavo numero della rivista « Paulus » (febbraio 2009), dedicato al tema della bellezza.

* * *

«Mentre il mio corpo era debilitato per il digiuno, a me che non dormivo ma ero in estasi essi apparvero insieme ad una persona che rassomigliava al beato apostolo Paolo, così come la pittura mostra chiaramente nelle immagini la figura di lui». Dalla citazione del breve passo di sant’Ambrogio nell’Epistola a tutta l’Italia, si evince la forza evocativa delle immagini; l’evocazione diventa più forte se si considera che sant’Ambrogio, citato da Giovanni Damasceno nel secondo discorso in “Difesa delle immagini sacre”, si riferisce a un’icona.

I canoni iconografici, dettati da Bisanzio, si individuano nelle raffigurazioni iconografiche dei vari personaggi dell’Antico e del Nuovo Testamento con l’intento di sollecitare alla contemplazione e alla preghiera e di accompagnare nella conoscenza del personaggio raffigurato, considerando che lo stesso viene proposto nel piano, proprio dell’icona, della raffigurazione visibile del Dio invisibile.

L’iconografia dell’apostolo Paolo entra a pieno titolo nel profondo linguaggio della pittura delle icone che non può prescindere dalla sua triplice genesi teologica, estetica e tecnica.

La tipologia raffigurativa, con la quale giunge a noi l’iconografia paolina, propone nei diversi modelli la figura di un uomo che ha acconsentito all’amore di Cristo di toccarlo per sempre. Un primo approccio, alla ricerca delle fonti, presenta pochi esempi di arte canonica dedicati all’Apostolo, ma uno studio più attento ne evidenzia le peculiari caratteristiche con le quali si può entrare in dialogo per penetrare aspetti singolari della profonda umanità di Paolo. Ogni tipologia iconografica, nel corso del tempo, ha conosciuto progressive trasformazioni dovute a cambiamenti epocali, evoluzioni artistiche, approfondimenti teologici.

Le raffigurazioni più antiche di san Paolo, con le quali lo studioso entra in relazione, sono quelle proposte dalle vetuste icone in avorio e smalto e dalla maestosità della rappresentazione musiva. Dallo studio delle varie fonti dell’iconografia paolina si può affermare che ci si trova di fronte a quattro tipologie figurative dominanti: il ritratto, la figura in piedi, l’abbraccio di Pietro e Paolo, alcune scene della vita.

Il ritratto presenta l’Apostolo con caratteristiche canoniche comuni alle varie interpretazioni degli artisti (fronte alta e stempiata, naso aquilino, barba lunga inanellata nella parte finale, collo robusto e ben visibile), ma con due caratteristiche espressive differenti. La prima è quella del pastore rigoroso, fermo nelle sue indicazioni, preoccupato per le comunità a lui affidate e la cui severità è sottolineata dal sopracciglio sinistro fortemente inarcato; un esempio è l’icona di Teofane il Greco. La seconda peculiarità espressiva è quella dell’uomo di Dio, del teologo profondamente immerso nel mistero della sua esistenza trasfigurata dall’amore di Dio. In questo ruolo è stupenda l’interpretazione iconografica di Andrej Rubl?v che ne rilegge i tratti e, si può anche asserire, ne reinterpreta i canoni più antichi.

Lo studioso Michail Alpatov, nel famoso saggio Le icone russe, offre un’interpretazione del linguaggio di Rubl?v degna di attenzione, soprattutto se la si legge nell’ottica della necessaria evoluzione di tipologie figurative più arcaiche: «L’originalità del San Paolo di Rubl?v non sta nel fatto che il volto è già espressivamente russo, che ha la carnagione meno olivastra e il naso meno aquilino di quello greco, che i suoi capelli non sono neri ma biondi: bisogna notare come sia stata raggiunta una felice congiunzione tra morbida modellatura della testa e rughe arrotondate sulla fronte e sulle guance. Questo dà un senso di rilievo e, contemporaneamente, la testa è ben strutturata sul corpo; i contorni sono disposti organicamente sul volto, tutta la testa si arrotonda a partire dalla fronte, le sopracciglia si innalzano, lo zigomo sporge, il naso è modellato, la vigorosa e morbida disposizione della testa corrisponde a quella del corpo, l’arrotondamento della testa all’arrotondamento della spalla. L’immagine si distingue per integrità del volume: il rapporto reciproco delle forme costituisce quel fascino, quell’armonia che emana dall’Apostolo di Rubl?v».

Il ritratto dell’Apostolo viene compreso con maggiore chiarezza se ci si ferma alla lettura del disegno di base delle varie icone. Infatti, il tratto essenziale del segno, madre di ogni opera d’arte che meriti questa definizione, assegna all’intera opera il tratto distintivo che viene completato dall’uso del colore. Riguardo a quest’ultimo elemento, l’iconografia bizantina raffigura l’Apostolo coperto da una veste di tonalità blu o blu-verde sulla quale vi è sempre un manto rosso. Esistono tuttavia delle varianti di colore proposte anche da grandi maestri, ma si può affermare che i colori canonici siano i primi.

Le icone che raffigurano san Paolo in piedi, lo presentano sempre nella bellezza della sua energia interiore e ogni gesto sembra accompagnare i passi del Santo verso la costruzione della Chiesa: le mani che stringono e ,nel contempo, propongono la Parola, le mani che ammoniscono o benedicono, i piedi sempre posti su due livelli diversi per indicare la dinamica dell’azione. Dal punto di vista della struttura del corpo si nota il rispetto dei canoni bizantini: il corpo umano viene raffigurato nella dimensione della trasfigurazione e quindi privato dalle imperfezioni cui in natura è soggetto; è questa la ragione per cui le icone non rispondono facilmente ai princìpi naturali e, pertanto, qualsiasi modello appare stilizzato. Sia nella raffigurazione del volto (frontale o a tre quarti) che in quella del corpo, ci si trova di fronte al canone bizantino per cui non esiste profondità prospettica. La grandezza della testa, anch’essa costruita su rigorosi canoni elaborati con il principio della concentricità dei cerchi o del movimento  degli stessi su assi inclinati secondo misure dettate dall’armonia dell’insieme, assegna al corpo (generalmente misurato in sette o otto teste) l’eleganza necessaria alla raffigurazione e caratterizza il disegno con la precisione di linee che servono a dare finezza al movimento dell’insieme. Regola inequivocabile per la rappresentazione dell’apostolo Paolo, come per tutta l’arte delle icone, è che le linee del disegno, accompagnate poi dalle lumeggiature e rifinite dai dettagli, creino un’armonia particolare dell’insieme, deputata a dichiarare la regalità  del personaggio.

Con la tipologia iconografica dell’Abbraccio di san Pietro e san Paolo, conosciuta anche con il titolo di Incontro tra Pietro e Paolo e più raramente con quello di Bacio tra Pietro e Paolo, si è di fronte a un tema di grande attualità nella vita delle comunità cristiane. È di notevole interesse la forza dell’abbraccio, la spinta dei corpi dei Santi che si legge facilmente anche nelle raffigurazioni dei particolari dei due volti. Sembra la tappa conclusiva di un cammino vissuto nella ricerca di una reciprocità che possa parlare ai cristiani per rivolgere loro l’invito giovanneo: «Perché siano una cosa sola, come noi» (Gv 17,11). Quest’immagine può essere considerata un invito all’unità dei cristiani. Lo slancio dei corpi, sempre presente nel modello dell’Abbraccio, diventa canone della raffigurazione stessa, perché non venga meno il senso della stessa.

La tradizione iconografica propone anche dei modelli che evocano scene della vita di san Paolo, di cui le più diffuse sono quelle del battesimo, della predicazione, del naufragio e del martirio, ma non mancano anche episodi poco noti come quello della visione della Gerusalemme Celeste. Ci si trova sempre di fronte alle caratteristiche precipue dell’arte bizantina: assenza prospettica, sostituita dal principio della prospettiva rovesciata o inversa, che ha la forza di condurre il personaggio o l’intera scena verso lo sguardo dello spettatore; luce sullo sfondo perché possa essere data una spinta maggiore all’insieme verso l’esterno; disegno netto e pulito che sappia giocare con le sue tre dimensioni: verticale, orizzontale e diagonale e con il dinamismo del segno sorretto dalla progressione e dal ritmo. Tutto è completato dal linguaggio del colore. Studi approfonditi hanno dimostrato che l’arte delle icone è l’arte della luce, pertanto viene meno l’idea di immagini buie e prive di luce.

L’intensità della policromia bizantina, che utilizza abilmente i contrasti cromatici, consente di trovare una vibrazione che, dal punto di vista tecnico, serve per affermare gli equilibri e le armonie necessarie all’arte bizantina, ma, dall’altro, è necessaria per toccare la sensibilità del fedele che ad essa si accosta. L’iconografia delle scene della vita dell’Apostolo, nel rispetto della tradizione bizantina, fa riferimento ai testi biblici, alle fonti liturgiche, alla tradizione della Chiesa, ma anche alla testimonianza dei vangeli apocrifi.  Dalla  nascita dell’arte delle icone, gli artisti si sono ispirati,  per esigenze date dall’elaborazione scenica dell’insieme, ai testi apocrifi.  Ciò non svilisce la verità stessa dell’icona.

Analizzando il percorso dell’iconografia paolina, si legge anche il cammino della comunità cristiana accompagnata dalla parola di Dio, si avverte la presenza dell’Apostolo delle genti, se ne gusta l’avventura umana e cristiana che ha ispirato la creatività degli artisti.

I canoni bizantini nell’iconografia di san Paolo

dal sito:

http://www.zenit.org/article-17297?l=italian

I canoni bizantini nell’iconografia di san Paolo

Come la tradizione orientale ha dipinto l’Apostolo

ROMA, lunedì, 23 febbraio 2008 (ZENIT.org).- Pubblichiamo di seguito un articolo di Giuseppe Lombardo e Mirella Roccasalva, dell’Associazione Russia Cristiana “San Vladimir” (Siracusa), apparso sull’ottavo numero della rivista « Paulus » (febbraio 2009), dedicato al tema della bellezza.

* * *

«Mentre il mio corpo era debilitato per il digiuno, a me che non dormivo ma ero in estasi essi apparvero insieme ad una persona che rassomigliava al beato apostolo Paolo, così come la pittura mostra chiaramente nelle immagini la figura di lui». Dalla citazione del breve passo di sant’Ambrogio nell’Epistola a tutta l’Italia, si evince la forza evocativa delle immagini; l’evocazione diventa più forte se si considera che sant’Ambrogio, citato da Giovanni Damasceno nel secondo discorso in “Difesa delle immagini sacre”, si riferisce a un’icona.

I canoni iconografici, dettati da Bisanzio, si individuano nelle raffigurazioni iconografiche dei vari personaggi dell’Antico e del Nuovo Testamento con l’intento di sollecitare alla contemplazione e alla preghiera e di accompagnare nella conoscenza del personaggio raffigurato, considerando che lo stesso viene proposto nel piano, proprio dell’icona, della raffigurazione visibile del Dio invisibile.

L’iconografia dell’apostolo Paolo entra a pieno titolo nel profondo linguaggio della pittura delle icone che non può prescindere dalla sua triplice genesi teologica, estetica e tecnica.

La tipologia raffigurativa, con la quale giunge a noi l’iconografia paolina, propone nei diversi modelli la figura di un uomo che ha acconsentito all’amore di Cristo di toccarlo per sempre. Un primo approccio, alla ricerca delle fonti, presenta pochi esempi di arte canonica dedicati all’Apostolo, ma uno studio più attento ne evidenzia le peculiari caratteristiche con le quali si può entrare in dialogo per penetrare aspetti singolari della profonda umanità di Paolo. Ogni tipologia iconografica, nel corso del tempo, ha conosciuto progressive trasformazioni dovute a cambiamenti epocali, evoluzioni artistiche, approfondimenti teologici.

Le raffigurazioni più antiche di san Paolo, con le quali lo studioso entra in relazione, sono quelle proposte dalle vetuste icone in avorio e smalto e dalla maestosità della rappresentazione musiva. Dallo studio delle varie fonti dell’iconografia paolina si può affermare che ci si trova di fronte a quattro tipologie figurative dominanti: il ritratto, la figura in piedi, l’abbraccio di Pietro e Paolo, alcune scene della vita.

Il ritratto presenta l’Apostolo con caratteristiche canoniche comuni alle varie interpretazioni degli artisti (fronte alta e stempiata, naso aquilino, barba lunga inanellata nella parte finale, collo robusto e ben visibile), ma con due caratteristiche espressive differenti. La prima è quella del pastore rigoroso, fermo nelle sue indicazioni, preoccupato per le comunità a lui affidate e la cui severità è sottolineata dal sopracciglio sinistro fortemente inarcato; un esempio è l’icona di Teofane il Greco. La seconda peculiarità espressiva è quella dell’uomo di Dio, del teologo profondamente immerso nel mistero della sua esistenza trasfigurata dall’amore di Dio. In questo ruolo è stupenda l’interpretazione iconografica di Andrej Rubl?v che ne rilegge i tratti e, si può anche asserire, ne reinterpreta i canoni più antichi.

Lo studioso Michail Alpatov, nel famoso saggio Le icone russe, offre un’interpretazione del linguaggio di Rubl?v degna di attenzione, soprattutto se la si legge nell’ottica della necessaria evoluzione di tipologie figurative più arcaiche: «L’originalità del San Paolo di Rubl?v non sta nel fatto che il volto è già espressivamente russo, che ha la carnagione meno olivastra e il naso meno aquilino di quello greco, che i suoi capelli non sono neri ma biondi: bisogna notare come sia stata raggiunta una felice congiunzione tra morbida modellatura della testa e rughe arrotondate sulla fronte e sulle guance. Questo dà un senso di rilievo e, contemporaneamente, la testa è ben strutturata sul corpo; i contorni sono disposti organicamente sul volto, tutta la testa si arrotonda a partire dalla fronte, le sopracciglia si innalzano, lo zigomo sporge, il naso è modellato, la vigorosa e morbida disposizione della testa corrisponde a quella del corpo, l’arrotondamento della testa all’arrotondamento della spalla. L’immagine si distingue per integrità del volume: il rapporto reciproco delle forme costituisce quel fascino, quell’armonia che emana dall’Apostolo di Rubl?v».

Il ritratto dell’Apostolo viene compreso con maggiore chiarezza se ci si ferma alla lettura del disegno di base delle varie icone. Infatti, il tratto essenziale del segno, madre di ogni opera d’arte che meriti questa definizione, assegna all’intera opera il tratto distintivo che viene completato dall’uso del colore. Riguardo a quest’ultimo elemento, l’iconografia bizantina raffigura l’Apostolo coperto da una veste di tonalità blu o blu-verde sulla quale vi è sempre un manto rosso. Esistono tuttavia delle varianti di colore proposte anche da grandi maestri, ma si può affermare che i colori canonici siano i primi.

Le icone che raffigurano san Paolo in piedi, lo presentano sempre nella bellezza della sua energia interiore e ogni gesto sembra accompagnare i passi del Santo verso la costruzione della Chiesa: le mani che stringono e ,nel contempo, propongono la Parola, le mani che ammoniscono o benedicono, i piedi sempre posti su due livelli diversi per indicare la dinamica dell’azione. Dal punto di vista della struttura del corpo si nota il rispetto dei canoni bizantini: il corpo umano viene raffigurato nella dimensione della trasfigurazione e quindi privato dalle imperfezioni cui in natura è soggetto; è questa la ragione per cui le icone non rispondono facilmente ai princìpi naturali e, pertanto, qualsiasi modello appare stilizzato. Sia nella raffigurazione del volto (frontale o a tre quarti) che in quella del corpo, ci si trova di fronte al canone bizantino per cui non esiste profondità prospettica. La grandezza della testa, anch’essa costruita su rigorosi canoni elaborati con il principio della concentricità dei cerchi o del movimento  degli stessi su assi inclinati secondo misure dettate dall’armonia dell’insieme, assegna al corpo (generalmente misurato in sette o otto teste) l’eleganza necessaria alla raffigurazione e caratterizza il disegno con la precisione di linee che servono a dare finezza al movimento dell’insieme. Regola inequivocabile per la rappresentazione dell’apostolo Paolo, come per tutta l’arte delle icone, è che le linee del disegno, accompagnate poi dalle lumeggiature e rifinite dai dettagli, creino un’armonia particolare dell’insieme, deputata a dichiarare la regalità  del personaggio.

Con la tipologia iconografica dell’Abbraccio di san Pietro e san Paolo, conosciuta anche con il titolo di Incontro tra Pietro e Paolo e più raramente con quello di Bacio tra Pietro e Paolo, si è di fronte a un tema di grande attualità nella vita delle comunità cristiane. È di notevole interesse la forza dell’abbraccio, la spinta dei corpi dei Santi che si legge facilmente anche nelle raffigurazioni dei particolari dei due volti. Sembra la tappa conclusiva di un cammino vissuto nella ricerca di una reciprocità che possa parlare ai cristiani per rivolgere loro l’invito giovanneo: «Perché siano una cosa sola, come noi» (Gv 17,11). Quest’immagine può essere considerata un invito all’unità dei cristiani. Lo slancio dei corpi, sempre presente nel modello dell’Abbraccio, diventa canone della raffigurazione stessa, perché non venga meno il senso della stessa.

La tradizione iconografica propone anche dei modelli che evocano scene della vita di san Paolo, di cui le più diffuse sono quelle del battesimo, della predicazione, del naufragio e del martirio, ma non mancano anche episodi poco noti come quello della visione della Gerusalemme Celeste. Ci si trova sempre di fronte alle caratteristiche precipue dell’arte bizantina: assenza prospettica, sostituita dal principio della prospettiva rovesciata o inversa, che ha la forza di condurre il personaggio o l’intera scena verso lo sguardo dello spettatore; luce sullo sfondo perché possa essere data una spinta maggiore all’insieme verso l’esterno; disegno netto e pulito che sappia giocare con le sue tre dimensioni: verticale, orizzontale e diagonale e con il dinamismo del segno sorretto dalla progressione e dal ritmo. Tutto è completato dal linguaggio del colore. Studi approfonditi hanno dimostrato che l’arte delle icone è l’arte della luce, pertanto viene meno l’idea di immagini buie e prive di luce.

L’intensità della policromia bizantina, che utilizza abilmente i contrasti cromatici, consente di trovare una vibrazione che, dal punto di vista tecnico, serve per affermare gli equilibri e le armonie necessarie all’arte bizantina, ma, dall’altro, è necessaria per toccare la sensibilità del fedele che ad essa si accosta. L’iconografia delle scene della vita dell’Apostolo, nel rispetto della tradizione bizantina, fa riferimento ai testi biblici, alle fonti liturgiche, alla tradizione della Chiesa, ma anche alla testimonianza dei vangeli apocrifi.  Dalla  nascita dell’arte delle icone, gli artisti si sono ispirati,  per esigenze date dall’elaborazione scenica dell’insieme, ai testi apocrifi.  Ciò non svilisce la verità stessa dell’icona.

Analizzando il percorso dell’iconografia paolina, si legge anche il cammino della comunità cristiana accompagnata dalla parola di Dio, si avverte la presenza dell’Apostolo delle genti, se ne gusta l’avventura umana e cristiana che ha ispirato la creatività degli artisti.

Come la tradizione orientale ha dipinto l’Apostolo

dal sito:

http://www.zenit.org/article-17297?l=italian

I canoni bizantini nell’iconografia di san Paolo

Come la tradizione orientale ha dipinto l’Apostolo

ROMA, lunedì, 23 febbraio 2008 (ZENIT.org).- Pubblichiamo di seguito un articolo di Giuseppe Lombardo e Mirella Roccasalva, dell’Associazione Russia Cristiana “San Vladimir” (Siracusa), apparso sull’ottavo numero della rivista « Paulus » (febbraio 2009), dedicato al tema della bellezza.

* * *

«Mentre il mio corpo era debilitato per il digiuno, a me che non dormivo ma ero in estasi essi apparvero insieme ad una persona che rassomigliava al beato apostolo Paolo, così come la pittura mostra chiaramente nelle immagini la figura di lui». Dalla citazione del breve passo di sant’Ambrogio nell’Epistola a tutta l’Italia, si evince la forza evocativa delle immagini; l’evocazione diventa più forte se si considera che sant’Ambrogio, citato da Giovanni Damasceno nel secondo discorso in “Difesa delle immagini sacre”, si riferisce a un’icona.

I canoni iconografici, dettati da Bisanzio, si individuano nelle raffigurazioni iconografiche dei vari personaggi dell’Antico e del Nuovo Testamento con l’intento di sollecitare alla contemplazione e alla preghiera e di accompagnare nella conoscenza del personaggio raffigurato, considerando che lo stesso viene proposto nel piano, proprio dell’icona, della raffigurazione visibile del Dio invisibile.

L’iconografia dell’apostolo Paolo entra a pieno titolo nel profondo linguaggio della pittura delle icone che non può prescindere dalla sua triplice genesi teologica, estetica e tecnica.

La tipologia raffigurativa, con la quale giunge a noi l’iconografia paolina, propone nei diversi modelli la figura di un uomo che ha acconsentito all’amore di Cristo di toccarlo per sempre. Un primo approccio, alla ricerca delle fonti, presenta pochi esempi di arte canonica dedicati all’Apostolo, ma uno studio più attento ne evidenzia le peculiari caratteristiche con le quali si può entrare in dialogo per penetrare aspetti singolari della profonda umanità di Paolo. Ogni tipologia iconografica, nel corso del tempo, ha conosciuto progressive trasformazioni dovute a cambiamenti epocali, evoluzioni artistiche, approfondimenti teologici.

Le raffigurazioni più antiche di san Paolo, con le quali lo studioso entra in relazione, sono quelle proposte dalle vetuste icone in avorio e smalto e dalla maestosità della rappresentazione musiva. Dallo studio delle varie fonti dell’iconografia paolina si può affermare che ci si trova di fronte a quattro tipologie figurative dominanti: il ritratto, la figura in piedi, l’abbraccio di Pietro e Paolo, alcune scene della vita.

Il ritratto presenta l’Apostolo con caratteristiche canoniche comuni alle varie interpretazioni degli artisti (fronte alta e stempiata, naso aquilino, barba lunga inanellata nella parte finale, collo robusto e ben visibile), ma con due caratteristiche espressive differenti. La prima è quella del pastore rigoroso, fermo nelle sue indicazioni, preoccupato per le comunità a lui affidate e la cui severità è sottolineata dal sopracciglio sinistro fortemente inarcato; un esempio è l’icona di Teofane il Greco. La seconda peculiarità espressiva è quella dell’uomo di Dio, del teologo profondamente immerso nel mistero della sua esistenza trasfigurata dall’amore di Dio. In questo ruolo è stupenda l’interpretazione iconografica di Andrej Rubl?v che ne rilegge i tratti e, si può anche asserire, ne reinterpreta i canoni più antichi.

Lo studioso Michail Alpatov, nel famoso saggio Le icone russe, offre un’interpretazione del linguaggio di Rubl?v degna di attenzione, soprattutto se la si legge nell’ottica della necessaria evoluzione di tipologie figurative più arcaiche: «L’originalità del San Paolo di Rubl?v non sta nel fatto che il volto è già espressivamente russo, che ha la carnagione meno olivastra e il naso meno aquilino di quello greco, che i suoi capelli non sono neri ma biondi: bisogna notare come sia stata raggiunta una felice congiunzione tra morbida modellatura della testa e rughe arrotondate sulla fronte e sulle guance. Questo dà un senso di rilievo e, contemporaneamente, la testa è ben strutturata sul corpo; i contorni sono disposti organicamente sul volto, tutta la testa si arrotonda a partire dalla fronte, le sopracciglia si innalzano, lo zigomo sporge, il naso è modellato, la vigorosa e morbida disposizione della testa corrisponde a quella del corpo, l’arrotondamento della testa all’arrotondamento della spalla. L’immagine si distingue per integrità del volume: il rapporto reciproco delle forme costituisce quel fascino, quell’armonia che emana dall’Apostolo di Rubl?v».

Il ritratto dell’Apostolo viene compreso con maggiore chiarezza se ci si ferma alla lettura del disegno di base delle varie icone. Infatti, il tratto essenziale del segno, madre di ogni opera d’arte che meriti questa definizione, assegna all’intera opera il tratto distintivo che viene completato dall’uso del colore. Riguardo a quest’ultimo elemento, l’iconografia bizantina raffigura l’Apostolo coperto da una veste di tonalità blu o blu-verde sulla quale vi è sempre un manto rosso. Esistono tuttavia delle varianti di colore proposte anche da grandi maestri, ma si può affermare che i colori canonici siano i primi.

Le icone che raffigurano san Paolo in piedi, lo presentano sempre nella bellezza della sua energia interiore e ogni gesto sembra accompagnare i passi del Santo verso la costruzione della Chiesa: le mani che stringono e ,nel contempo, propongono la Parola, le mani che ammoniscono o benedicono, i piedi sempre posti su due livelli diversi per indicare la dinamica dell’azione. Dal punto di vista della struttura del corpo si nota il rispetto dei canoni bizantini: il corpo umano viene raffigurato nella dimensione della trasfigurazione e quindi privato dalle imperfezioni cui in natura è soggetto; è questa la ragione per cui le icone non rispondono facilmente ai princìpi naturali e, pertanto, qualsiasi modello appare stilizzato. Sia nella raffigurazione del volto (frontale o a tre quarti) che in quella del corpo, ci si trova di fronte al canone bizantino per cui non esiste profondità prospettica. La grandezza della testa, anch’essa costruita su rigorosi canoni elaborati con il principio della concentricità dei cerchi o del movimento  degli stessi su assi inclinati secondo misure dettate dall’armonia dell’insieme, assegna al corpo (generalmente misurato in sette o otto teste) l’eleganza necessaria alla raffigurazione e caratterizza il disegno con la precisione di linee che servono a dare finezza al movimento dell’insieme. Regola inequivocabile per la rappresentazione dell’apostolo Paolo, come per tutta l’arte delle icone, è che le linee del disegno, accompagnate poi dalle lumeggiature e rifinite dai dettagli, creino un’armonia particolare dell’insieme, deputata a dichiarare la regalità  del personaggio.

Con la tipologia iconografica dell’Abbraccio di san Pietro e san Paolo, conosciuta anche con il titolo di Incontro tra Pietro e Paolo e più raramente con quello di Bacio tra Pietro e Paolo, si è di fronte a un tema di grande attualità nella vita delle comunità cristiane. È di notevole interesse la forza dell’abbraccio, la spinta dei corpi dei Santi che si legge facilmente anche nelle raffigurazioni dei particolari dei due volti. Sembra la tappa conclusiva di un cammino vissuto nella ricerca di una reciprocità che possa parlare ai cristiani per rivolgere loro l’invito giovanneo: «Perché siano una cosa sola, come noi» (Gv 17,11). Quest’immagine può essere considerata un invito all’unità dei cristiani. Lo slancio dei corpi, sempre presente nel modello dell’Abbraccio, diventa canone della raffigurazione stessa, perché non venga meno il senso della stessa.

La tradizione iconografica propone anche dei modelli che evocano scene della vita di san Paolo, di cui le più diffuse sono quelle del battesimo, della predicazione, del naufragio e del martirio, ma non mancano anche episodi poco noti come quello della visione della Gerusalemme Celeste. Ci si trova sempre di fronte alle caratteristiche precipue dell’arte bizantina: assenza prospettica, sostituita dal principio della prospettiva rovesciata o inversa, che ha la forza di condurre il personaggio o l’intera scena verso lo sguardo dello spettatore; luce sullo sfondo perché possa essere data una spinta maggiore all’insieme verso l’esterno; disegno netto e pulito che sappia giocare con le sue tre dimensioni: verticale, orizzontale e diagonale e con il dinamismo del segno sorretto dalla progressione e dal ritmo. Tutto è completato dal linguaggio del colore. Studi approfonditi hanno dimostrato che l’arte delle icone è l’arte della luce, pertanto viene meno l’idea di immagini buie e prive di luce.

L’intensità della policromia bizantina, che utilizza abilmente i contrasti cromatici, consente di trovare una vibrazione che, dal punto di vista tecnico, serve per affermare gli equilibri e le armonie necessarie all’arte bizantina, ma, dall’altro, è necessaria per toccare la sensibilità del fedele che ad essa si accosta. L’iconografia delle scene della vita dell’Apostolo, nel rispetto della tradizione bizantina, fa riferimento ai testi biblici, alle fonti liturgiche, alla tradizione della Chiesa, ma anche alla testimonianza dei vangeli apocrifi.  Dalla  nascita dell’arte delle icone, gli artisti si sono ispirati,  per esigenze date dall’elaborazione scenica dell’insieme, ai testi apocrifi.  Ciò non svilisce la verità stessa dell’icona.

Analizzando il percorso dell’iconografia paolina, si legge anche il cammino della comunità cristiana accompagnata dalla parola di Dio, si avverte la presenza dell’Apostolo delle genti, se ne gusta l’avventura umana e cristiana che ha ispirato la creatività degli artisti.

La Conversione di San Paolo e il mistero di Caravaggio

http://blog.scuolaer.it/ImmaginiBlog/745/

dal sito on line del quotidiano Il Sole 24 ore:

http://www.ilsole24ore.com/art/SoleOnLine4/Tempo%20libero%20e%20Cultura/2006/11/sbio9n0v06caravaggiomarra.shtml?uuid=f2ad8304-6fef-11db-8e1a-00000e251029&type=Libero

10 novembre 2006 (data del giornale)
 La Conversione di San Paolo e il mistero di Caravaggio
di Natalia Marra

Due dipinti di Caravaggio per raccontare una vera e propria folgorazione alla fede, quella avvenuta sulla via di Damasco. La prima versione, misteriosamente, viene sostituita da una seconda e finisce nella collezione privata di una antica familgia romana. Non verrà mai ammirata all’interno di Santa Maria del Popolo, la Chiesa degli artisti come la chiamano i romani. Mai prima d’ora, perché dopo quattrocento anni, le due opere prenderanno posto all’interno della cappella Cerasi, luogo per cui furono commissionate.
Dal 10 al 25 novembre, la « Conversione di San Paolo » su tavola di cipresso della collezione Odescalchi sarà protagonista di un evento straordinario. Al termine di un delicato restauro, sarà visibile nel luogo per la quale fu commissionata, ma dove con ogni probabilità non trovò mai dimora.
Altrettanto straordinaria sarà la possibilità di avere un confronto diretto con l’altra « Conversione di San Paolo », il dipinto realizzato su tela sempre da Caravaggio – che misteriosamente sostituì la prima versione su tavola – e che dal 1605 decora la cappella di Santa Maria del Popolo.
L’esposizione « Il Caravaggio Odescalchi, le due versioni della Conversione di S. Paolo a confronto » è stata ideata e voluta da Rossella Vodret, soprintendente per il Patrimonio storico artistico ed etno-antropologico del Lazio. L’evento è l’occasione per presentare il restauro della tavola commissionato dai proprietari e condotto, tra giugno e ottobre 2006, da Valeria Merlini e Daniela Storti, con analisi diagnostiche di Claudio Falcucci.
La prima « Conversione di San Paolo », poco conosciuta al grande pubblico perché da sempre custodita in collezioni private, è al centro di uno dei più appassionanti enigmi caravaggeschi. La tavola, insieme al suo pendant « Crocifissione di S. Pietro » (perduta), fu commissionata a Caravaggio nel 1600 da Tiberio Cerasi, tesoriere generale della Camera apostolica, cioè il Ministro del tesoro del Papa (all’epoca Clemente VIII Aldobrandini), per decorare le pareti della sua nuova cappella in Santa Maria del Popolo, che l’architetto Carlo Maderno era stato incaricato di ristrutturare. I due dipinti dovevano essere eseguiti, per contratto stipulato tra Cerasi e Caravaggio, su tavola di cipresso. Con la morte del Cerasi, nel maggio 1601, a lavori appena iniziati, la vicenda si complica e nasce il mistero. I due dipinti che dal 1605 si trovano nella cappella Cerasi sono infatti su tela e non su tavola, come invece espressamente indicato nel contratto, mentre le due versioni su cipresso, che furono certamente dipinte per prime dal grande maestro lombardo, hanno preso strade diverse, si sono divise, e alla fine una sola, la « Conversione di S. Paolo » oggi restaurata, è giunta fino a noi. Perché Caravaggio ha realizzato una seconda versione su tela al posto della prima su tavola di cipresso? L’ipotesi più accreditata – basata su un’affermazione di Giovanni Baglione storico nemico di Caravaggio – è che la prima versione su tavola venne rifiutata dal committente. La possibilità di confrontare da vicino i due dipinti caravaggeschi apre oggi nuovi affascinanti scenari. L’ipotesi che si vuole verificare in questa occasione è che sia stato lo stesso Caravaggio, forse in accordo con i proprietari, a sostituire il dipinto quando, terminati i lavori architettonici nella cappella (i quadri furono sistemati solo nel 1605), si rese conto che l’impianto compositivo della prima versione su tavola non poteva in alcun modo adattarsi all’articolato, ma troppo angusto spazio della cappella progettato da Maderno. In pratica i due quadri, impostati per essere visti da lontano, non erano materialmente visibili correttamente nella stretta cappella Cerasi. Questa ipotesi se confermata dall’esposizione del quadro Odescalchi nella cappella e dal confronto tra le due versioni, non solo risolverà il mistero del presunto « rifiuto », ma consentirà anche una collocazione in avanti nel tempo delle versioni su tela, situandole non nel 1601 come si è creduto finora, ma verso il 1603 – 1604, a ridosso del completamento architettonico della cappella. Un’ipotesi questa di grande fascino perché permette di inserire più coerentemente le due tele nel percorso stilistico di Caravaggio e rende anche assai più comprensibile la distanza stilistica tra le due « Conversioni di S. Paolo », entrambe eccelse ma espressione di linguaggi diversi, una differenza che emerge oggi con maggior prepotenza alla luce del restauro della tavola Odescalchi.
La mostra « Il Caravaggio Odescalchi, le due versioni della Conversione di S. Paolo a confronto » sarà aperta dalle 10 alle 21 di tutti i giorni, chiuso la domenica, e l’ingresso è libero.